Елена Ржевская споры по куда более существенным (и личным, и общественным) поводам описывает "окольно, побочно", не давая воли ни откровенности, ни воображению. "И тут посреди комнаты двое схватились в ожесточенном споре, вызвав живое внимание собравшихся. Один поминутно откидывал косой клин черных прямых, индейских волос, спадавший на потемневшее лицо, другой опирался ладонью о пряжку военного ремня, сдерживаясь. Я сидела в стороне на кровати, воспаленно следила за ними, едва вникала в смысл слов, не слышала доводов. Они спорили, кто нужнее в предстоящих стране испытаниях: лейтенант или поэт. Был "вызов, брошенный всем стихиям", как сказал Лист, но то был жертвенный вызов поэта: "Так стою, невысокий, / посредине огромной арены, / как платок от волненья, / смяв подступившую жуть…" В канун моего дня рождения он внезапно пришел, читал свои стихи, ранящие горечью. "Кто меня полюбит, горевого, / Я тому туманы подарю". Ни тогда, ни после, а лишь сейчас, когда пишу это, вдруг открылось: то наваждение – тот небывалый туман – был его обещанным подарком. Началом моей судьбы" ("Знаки препинания"). В этом отрывке дано, кстати говоря, объяснение сдержанности, прикровенности Ржевской: она женщина, она не вникает в "вербальные доводы", в "смысл слов" – она следит за тем, что поверх слов, что невозможно выразить словами, но что следует пытаться этими самыми словами выразить.
Девиз прозы Ржевской стоит обозначить так: "Главное словами не скажешь, но на то нам и даны слова, чтобы с их помощью очертить неназываемое". В одном из своих рассказов ("Последняя роль") Елена Ржевская с недоумением пишет, что по ее повести "Февраль – кривые дороги" Георгий Геловани собирался писать либретто балета. Георгий Геловани был прав. Он верно почувствовал бессловесность, пластичность, немую кинематографичность или "балетность" прозы Елены Ржевской. У Ржевской есть рассказ, в котором она вольно или невольно, сознательно или бессознательно, но объясняет "нехитрую эстетику свою": "Черная собака на белом снегу". Просто описана собака, которая горюет по своему умершему хозяину. Потом эта собака будет истово и добросовестно сторожить дом снова, потом – утолит голод (целые сутки ничего не ела), но пока – горюет. И горе ее так же естественно, так же природно, как и исполнение службы, как и утоление голода. Эту естественность, эту природность невозможно высказать словами. Это горе глубже слов; в этом горе собака достигает чего-то человеческого, слишком человеческого. Не боясь показаться смешной, Ржевская словно бы говорит: вот и я – "черная собака на белом снегу": все понимаю, но выразить это понимание словами – невозможно, как невозможно высказать словами горе.
Сдержанность Ржевской еще и от ее доверия к читателю, доверия, переходящего в доверительность. Она потому не растолковывает каких-то вещей, что точно знает: она обращается к тем, для кого эти вещи – важны, а не просто известны. Во всей повести "Знаки препинания" ни разу не назван по имени один из главных ее героев – Павел Коган. А зачем? Тот, кто знает строчки поэта: "Миусский рынок пел и плакал, / свистел, хрипел и верещал. / И солнце проходило лаком / по всем обыденным вещам", – тот и самого поэта узнает. A кто не знает, тому, наверное, совсем не обязательно сообщать имя-фамилию того, по ком горюет главная героиня повести: "Оставшиеся годы войны до Берлина, днем и в сновидениях, и всего непреодолимее, острее в первом же пустячном хмелю "с наркомовской нормы" или с деревенского самогона я с отчаянием видела всегда одно и то же: его лицо индейца, обращенное в небо, талая вода затекает в застывшие открытые глаза… Но, господи, зачем я пишу все это?"
В этом и заключается обаяние прозы Ржевской: в том, что ее одергивание самой себя, ее неразрешение себе быть откровенной, распахнутой до конца – совершенно искренни. Она естественна в своей сдержанности, как современные литераторы – неискренни и фальшивы в своей распахнутости. В том и убедительность, что ее прорывы исповедальности – редки. Так им и положено быть редкими. Дело не только в том, что Елена Ржевская вышла из того общества, в котором правилом было: "умный не болтает, а беседует. С глазу на глаз. С глазу на глаз". Дело еще и в том, что Ржевская прекрасно понимает, насколько такое правило искажает нормальную жизнь, с одной стороны, и насколько это чудовищное, противоестественное (оруэлловское) искажение высветляет, высвечивает все нечеловеческое и человеческое в человеке. Художественный мир Ржевской расположен где-то между Диккенсом и Оруэллом, между "1984" и "Оливером Твистом".
Одна из эстетических задач Ржевской (не знаю, сформулированных или только почувствованных) – показать, почему советский мир не превратился в мир "1984" года. Диккенс – вот удивительный ответ. Вот сцена объяснения в любви из повести "Знаки препинания", в которой соединены диккенсовский (человеческий) и оруэлловский (нечеловеческий) миры. "Б. Н., как и все, с уважением относился к ней и шел ее провожать от нас в обратный путь – за Триумфальные ворота к трамвайной остановке – и, склонившись к ней, бережно подсаживал ее на подножку вагона. Но однажды, проводив ее, он вернулся весь взъерошенный, злой. С чего?.. Может, она по пути к трамвайной остановке призналась ему в любви – и он опешил и занемог от такого ее безрассудства? Но разве узнаешь? Это теперь, вернувшись после тюрьмы, лагеря, "вечной ссылки", он как-то сказал мне: "Покойница, твоя тетка Эсфирь Ильинична, когда как-то раз я провожал ее, стояли на трамвайной остановке, вдруг говорит мне: "В наших кругах (это среди них, психиатров) полагают, что он болен". Я так рассвирепел, едва дождался трамвая и вне себя впихнул ее в вагон". Он с силой оттолкнул ее от себя вместе с этой ужасной, недопустимой, возмутительной мыслью о генсеке. Да, выходит, она в самом деле объяснилась ему в своем чувстве, только он не заметил. На языке нашей жизни что стоило невинное "я полюбила вас" в сравнении с этим страшным, трепетным признанием, вверявшим ему ее жизнь". Мир, в котором признание в любви читается как: нами правит сумасшедший, – не привык к прямой речи; но в речи окольной, побочной порой проглядывает большая близость к истине, чем в бестрепетном назывании всего и вся по именам и названиям. Сдержанность, скромность, чувство ответственности у Ржевской тем удивительнее и уважительнее, что она изо всех сил пытается их преодолеть. То есть для нее серьезная проблема – быть несдержанной, то, что теперь не то что не проблема, а даже – как бы и наоборот.
В поздних своих разрозненных "Летучих мыслях" Ржевская пишет: "Дай разговеться таланту, если он есть. Не стопори его сдержанностью, скромностью, чувством ответственности etc. Ведь и несдержанность тоже ценный ингредиент творчества". Это завет для себя, в течение десяти лет хранившей одну из тайн века – Гитлер покончил жизнь самоубийством. Для нас, современных литераторов, выбалтывающих семейные секреты, завет должен быть иным: "Дай попоститься таланту, если он у тебя есть. Стопори его сдержанностью, скромностью, чувством ответственности etc. Ведь и сдержанность тоже ценный ингредиент творчества". В тех же "Летучих мыслях" Ржевская (замечая? не замечая?) дает свое эстетическое кредо – от противного: "Почему, думаю, так мне невмоготу курортный пляж, набитый голыми людьми. Тайна, или даже таинство плоти грубо, вульгарно нарушено. Нет своей неповторимости каждого, в особенности женского тела, сваленного в общую голую массу. Сорваны разом покровы, словно и таить нечего – угловатости тела, цветения, всех зарубок, окольцевания годами, ласками, родами. Отмирания, наконец. Отнято больше чем интимное – тайна". Сначала я улыбнулся милой старомодности; потом подумал, что в этом отрывке викторианство советского человека явлено с поразительной, о себе не знающей силой; и только потом понял, что мне напомнил этот отрывок… даже не то что напомнил, но помог понять! Я вдруг понял одну из смыслонесущих тайн хичкоковского "Головокружения". Разве истина – в безжалостном сдирании всех и всяческих покровов? Истина – в одевании, в укладке волос, в гриме, если хотите.
В "Знаках препинания" Ржевская пишет о Павле Когане: "В опубликованных воспоминаниях сказано, что у него было лицо индейца, – единственно несомненное, что за все это время написано о нем (курсив мой. – Н. Е.)". Почему это "единственно несомненное"? Потому что во внешнем признаке, побочном, неважном, поймано что-то такое, чего словами не скажешь. Поэтому на прямой вопрос в лоб: "Что есть истина?" – как правило, отвечают молчанием. Истина то, что ты видишь перед собой, как же возможно это пересказать словами? Только очертить пределы истины – это возможно.
"Когда дана была команда остановиться на привал – это было однажды зимой во второй год войны – и я успела еще сказать: "Ну и повезло же!" – переступив порог уцелевшей, чистой, истопленной избы и сбросив полушубок, как принесли письмо, написанное чернильным карандашом: писал его отец… Я бросилась на улицу. Взвыв, бежала по снегу, не чувствуя холода, в одной гимнастерке. Потом, спустя время, я дежурила ночью у телефона, когда на командный пункт вернулся с передовой полковник, человек не злой, не молодой, мешковатый, получивший не так давно известие о том, что его сын, учившийся в военной летной школе, разбился. Глянул на меня тут в ночном одиночестве у телефона – а слезы на фронте в диковинку, – сказал: "Ты же сама говорила: разошлась с ним… – И добавил, вздохнув: – Бывает так". Бывает: рассталась, разлюбила, а он для меня вечен, по крайней мере в пределах вечности собственной жизни". Как можно словами описать сложность их отношений? Как можно словами описать сложность его самого – поэта, похожего на индейца? Для Елены Ржевской это – невозможно. Она смиренно это сознает и смиренно в этом сознается.