Подобную двойственность можно видеть и у видного итальянского гуманиста и философа Марсилио Фичино. С одной стороны, он развивает неоплатоновскую аргументацию, доказывая, что произведение искусства, например, архитектурное сооружение, красиво потому, что, подобно идее, форме, бестелесному строю, которые "пребывают в творце"; причем под последним понимается "божественная сила". С другой стороны, следуя характерному для Возрождения истолкованию подражания как принципа личного творчества, он ставит реальную проблему о подобии между идеей художника и его творением.
"Если бы кто спросил, каким образом форма тела может быть подобна форме души и мысли и разуму, пусть он, прошу, посмотрит на здание архитектора. Вначале архитектор зачинает в душе план (ratio) здания и как бы его идею. Затем в меру сил он сооружает дом таким, каким он его замыслил. Кто будет отрицать, что дом – тело, и что вместе тем он похож на бестелесную идею мастера, по подобию которой создан?".
Обращаясь к теоретическому наследию Леонардо да Винчи - классической фигуре Возрождения, мы видим у него отчетливо формулируемый принцип реалистической эстетики Возрождения – принцип подражания природе. Естественно, что вместо символа и аллегории на первое место вновь выдвигается категория изображения. В отличие от символа, аллегории и т. п., где изобразительность является лишь средством для репрезентации "невидимого" значения, целью изображения в первую очередь является "видимое". Еще Леон – Батиста Альберти провозглашал, что живописец "должен стараться изобразить только то, что видимо".
Да Винчи также видит в живописи "подражательницу всем видимым творениям природы", но он не отграничивает ее задачу изображением лишь "видимого". "Хороший живописец, – считает он, – должен писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое легко, второе – трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела". По сравнению с другими искусствами да Винчи отдает пальму первенства живописи, связывая это с особенностями живописного изображения. Искусство должно быть "зеркалом" (а не "завесой"), адекватной формой познания истины. Да Винчи далек, однако, от проповеди натуралистического копирования, отводя большую роль в творчестве фантазии, о чем могут свидетельствовать его "фантастические рисунки". Но и эти последние, как верно объясняет М. Джонсон, (отвергнувший фрейдистские интерпретации) связаны со стремлением великого ученого Возрождения истолковать природу с его "одержимостью к познанию необходимости закона природы". С этой точки зрения в живописи больше "истинности" и "достоверности", чем, скажем, в поэзии, которая пользуется не непосредственными образами, а знаками, словами и буквами. Последние вкладывают вещи в "воображение", а живопись ставит вещи реально перед глазом, так что глаз получает их образы не иначе, как если бы они были природными. Слова, имена не универсальны и требуют истолкования, изображения же природных форм – всеобщи. Этой особенностью изображений да Винчи объясняет такую черту живописи, которую он, как представитель реалистического искусства Возрождения, очень высоко ставит – коммуникабельность. "Та наука полезнее, – пишет он, – плод которой наиболее поддается сообщению, и также наоборот: менее полезна та, которая менее поддается сообщению. Живопись в состоянии сообщить свои конечные результаты всем поколениям вселенной, так как ее конечный результат есть предмет зрительской способности…". Преимущество живописи перед поэзией он видит также в том, что в ней разные черты воспринимаются одновременно, создавая "гармоническое созвучие", чего не может достигнуть поэтическое изображение, части которого возникают в воображении "порознь в разное время". Эти идеи да Винчи со всей очевидностью предвосхищают важнейшие положения лессингова "Лаокоона".
Сходные с да Винчи мысли о значимости зрительных изображений развивают Пабло Пино и Джанпаоло Ломаццо. Последний в "Трактате об искусстве живописи" (1584) пишет о том, что с помощью изображений и эмблем из фигур и животных египтяне, древние римляне и другие народы сохраняли тайны природы, морали, "богатства своих высоких наук", стимулировали высоконравственные поступки. Живопись есть "знак и изображение, созданные людьми, чтобы передавать предметы природы и предметы искусства", она есть "орудие памяти, орудие интеллекта, орудие воли".
Философы Возрождения истолковывали не только живопись, но и все другие виды искусства как подражание природе. В трудах Салинаса, Царлино, В. Галилея музыка объяснялась как подражание речи. В трактате "Диалог о древней и новой музыке" В. Галилей доказывал, что музыка является подражанием интонации речи. В сочинения Боккаччо, Торквато Тассо, Паоло Бени, Триссино, Фр. Робертелли, Д. Каприано, Скалигера, Лодовико Кастттельветро разрабатывается учение о поэзии как подражании. Л. Кастельветро, развивая учение Аристотеля о трех видах подражания, приходит к выводу, что должно существовать девяносто пять способов подражания. Напротив, Ф. Патрицци в двухтомной "Поэтике" подвергает критике аристотелеву теорию подражания. Патрицци противопоставляет "подражанию" "выражение" внутреннего духовного мира художника, полагая, что именно "выражение" характеризует специфику поэзии и искусства вообще. Эту же мысль высказывает и скульптор В. Данти. "Это противопоставление "подражания" и "выражения", – отмечают А. Ф. Лосев и В. П. Шестаков, – сохраняется и в те последующие эпохи, когда творческий субъект играл преобладающую роль, как например, в XVII веке в эстетике барокко, в XVIII веке – в эстетике "Бури и натиска" в Германии, а затем у немецких и французских романтиков".
Резюмируя, можно сказать, что эстетику Возрождения в аспекте коммуникативных проблем характеризует преимущественный интерес к точным исследованиям изобразительной репрезентации в искусстве, главным образом, в живописи. В философском плане эти проблемы интерпретировались под углом зрения реалистической концепции, согласно которой искусство является воспроизведением действительности.
Глава IV. Эстетика французского просвещения
Прежде, чем характеризовать эстетику Франции эпохи Просвещения, следует сказать о Р. Декарте, положившем начало рационалистической философии языка и знаков в новое время. Идеи этой философии не нашли прямого отражения в тех немногочисленных высказывания об искусстве, которые встречаются в его сочинениях; тем не менее стоит указать, с одной стороны, на противопоставление Декартом чувственного познания, куда, по – видимому, он относит и искусство, интеллектуальному; с другой стороны, на выделение им в интеллектуальном познании интуитивного (непосредственного) и дискурсивного (опосредованного, "дедукции"). Эти идеи, истолкованные самим Декартом на основе его рационализма, будут использованы в последующем развитии философии и эстетики для истолкования различия видов символизма в искусстве и науке.