2
"Будденброки. История гибели одного семейства" не первое произведение Томаса Манна. Ему предшествовали его ранние новеллы, тогда еще не позволявшие предугадать в их юном авторе замечательнейшего немецкого писателя нашего века.
Сошлемся и в этой связи на "Поэзию и Правду" - прообраз, к которому восходит большинство позднейших жизнеописаний и, в частности, фиктивные автобиографические и биографические сочинения Томаса Манна: "Признания авантюриста Феликса Круля" и "Доктор Фаустус". "Если бы дети росли в соответствии с тем, что они обещают, - так пишет Гете, - то вырастали бы одни гении. Но рост не всегда равнозначен развитию… Сколько бы прирожденные задатки ни свидетельствовали об определенной их направленности, не так-то легко и величайшему, многоопытному сердцеведу достоверно предсказать, во что они выльются и к чему приведут наделенного ими ребенка; но тем возможнее задним числом обнаружить, что из ранних проявлений предвещало его будущее".
Сказанное вполне приложимо и к первым творческим проявлениям художника. "Задним числом" нетрудно обнаружить, из каких разросшихся элементов ранней новеллистики Томаса Манна сложился его первый роман, образовалось все дальнейшее его творчество.
Начало литературной деятельности писателя совпало с последним пятилетием XIX века, с пресловутым "fin do siècle" ("концом века" в значении чуть ли не исторического светопреставления). То было время, когда капитализм уже вступил в империалистическую фазу своего развития, а это привело к крайнему обострению всех общественных противоречий и к глубокому кризису буржуазной культуры. Никогда не говорили об искусстве так много, так запальчиво парадоксально, так вызывающе самонадеянно. Никогда не возникало столько оспаривавших друг друга философских течений и "литературных школ" - верный признак того, что реальный мир уже стал для художников неразрешимой загадкой.
Старейшей из "школ" того времени был натурализм - поздняя попытка буржуазного искусства проникнуть с помощью разума в тайну исторической действительности. Непосредственный контакт искусства с реальным миром был утрачен вместе с непомерно возросшим отчуждением социальной силы от человека - чертой, неотъемлемой от капитализма, но особенно грозно обозначившейся в монополистическую и подавно в империалистическую стадию его развития.
Натурализм, то есть прежде всего Золя, попытался восполнить эту утрату, обратившись к "последнему слову" тогдашней - буржуазной - науки: к социологическим теориям Ипполита Тэна и к учению о наследственности Клода Бернара, автора столь нашумевшего "Введения в экспериментальную медицину". Именно к этим "столпам позитивизма" восходит коренной недостаток натуралистического искусства - фетишизация "среды" и биологических законов наследственности. И все же рассудочные догмы натурализма не воспрепятствовали ни Золя, ни лучшим его соратникам уловить зорким глазом художника-реалиста многие характерные явления капиталистического мира, принимавшего все более зловещее обличье. Вопреки своей "позитивистской" вере в "буржуазный прогресс", автор "Жерминаля" (1885) с неподкупной правдивостью обрисовал трагическое положение пролетариата, более того, признал за ним право на восстание против своих угнетателей. Так или иначе, но ряд больших художников натуралистического и родственных ему направлений - Мопассан, Гонкуры, Ибсен и др. - сыграли выдающуюся роль в истории европейского критического реализма. Вместе с тем натурализм с его интересом к вопросам патологической наследственности порождал и такие литературные продукты, как роман Гюисманса "Au rebour" ("Навыворот"), возвещавший новую эру воинствующего эстетизма и декадентства, эру любования "цветами зла" утонченной культуры "упадка".
В качестве первого немецкого знаменосца натурализма выступил Михаэль Георг Конрад, критик и беллетрист, основавший журнал "Гезельшафт", боевой орган немецких натуралистов, в котором печатались также молодые писатели других новейших литературных течений. Почитатель Ибсена и Золя (с которым он встречался в Париже), Конрад энергично содействовал молодой славе Гауптмана, чья драма "Ткачи" и поныне считается высшим достижением немецкого натурализма. В журнале "Гезельшафт" были напечатаны и ранние рассказы Томаса Манна, что дало основание тогдашним критикам и его сопричислить к натуралистам.
Впрочем, кого только не относили тогда к натурализму! Даже - Ницше. Так отчасти расценивал Ницше и популярнейший датский критик Георг Врандес, первый, кто "представил Европе и немцам" этого философа "неумолимо жестокой жизни".
Такое парадоксальное сближение натурализма и ницшеанства до некоторой степени оправдано: Ницше, Вагнер и Шопенгауэр были бесспорно крупнейшими представителями иррационализма, к которому в ту пору стали склоняться бывшие соратники Золя, изверившись в силе науки и разума. Вспомним в этой связи хотя бы увлечение Шопенгауэром "позднего" Мопассана; да и Михаэль Георг Конрад выступил в 1895 году с утопическим романом из жизни будущего - "В багровом мраке", густо приправленным ницшеанскими идеями.
Еще в большей мере тяготели к названным "властителям умов" новейшие "литературные школы", противопоставившие себя натурализму и уже успевшие выдвинуть в странах немецкого языка - Австрии и собственно Германии - такие весомые имена, как Райнер Мариа Рильке, Гуго фон Гофмансталь и Стефан Георге.
Для Томаса Манна одинаково характерны и повышенная его восприимчивость к всевозможным "веяньям времени", и его строптивое несогласие отождествлять себя с каким-либо из возобладавших литературных и философских течений. "Мысленно возвращаясь к прошлому, - так говорил Томас Манн в своей речи "Мое время" (1950), - могу сказать, что я никогда не гнался за модой, никогда не носил шутовского наряда факельщика du fin de siècle, никогда не задавался тщеславной целью стоять, в литературном смысле, à la têete (во главе) самоновейших запросов дня, никогда не примыкал к какой-либо школе или группе, захватившей нежданное первенство, - ни к натуралистам, ни к неоромантикам, неоклассикам, символистам, экспрессионистам или как они там еще назывались".
Вместе с тем Томас Манн учился у всех, у кого было чему учиться. У него, как у Людовика XIV, имелась своя "chambre de réunion" ("присоединительная палата"), на которую "королем-солнцем" была возложена деликатная задача юридически обосновывать "права французской короны" на обладание чужими, соседними территориями. Таким "правом на присоединение" Томас Манн пользовался достаточно широко и почти всегда невозбранно.
Речь здесь шла не о меньшем, чем об освоении всемирно коллективного художественного и - шире - обще духовного опыта человечества. По мысли Томаса Манна, вся культура, все, что было создано и создается человеком, его "волей к форме" - поэтической, музыкальной, пластической, научной, философской, мифотворческой, - является для творца-художника лишь материалом, скопищем идей, мотивов и многоразличных средств художественной технологии для создания новых, продиктованных "нашим временем", произведений искусства. Под этим углом Томас Манн хоть и различал "анекдоты", приходившие к нему непосредственно из жизни, от "анекдотов" или мотивов, уже побывавших под пером его предшественников (будь то библейская история Иосифа, сына Иакова, или же легенда "Обмененные головы" из санскритского сборника XII в. "Шукасаптати"), но отнюдь не считал этого различия столь уж решающим. Ведь и в том и в другом случае автор не столько "изобретает", сколько "находит" материал, содержание, мотивы будущего своего творения; более того, они сами "приходят к нему", ему "навязываются". Важно только, чтобы пришедший извне мотив вошел в структуру художественного произведения непринужденно, вполне "органично". "Все, что у меня, - мое! А взял ли я это из жизни или из книги, безразлично, - сказал однажды Гете Эккерману. - Вопрос лишь в том, хорошо ли у меня получилось".
Ссылаясь на пример Тургенева, Гете, Шекспира, которые все "больше любили находить, приобретать, чем изобретать", Томас Манн в первой же своей теоретической статье, "Бильзе и я", выдвинул примечательную тезу: "Не дар изобретательства, а способность одушевлять, одухотворять отличает поэта", то есть - давать эмоционально-смысловое истолкование "всему только предметному", "голым фактам", "внешнему" течению событий.
Говоря об освоении всемирно-коллективного художественного и общекультурного опыта всех времен и народов - в первую очередь европейских, а там и других континентов, Томас Манн, по сути, уточняет задачу, выдвинутую еще Гете: создание "всемирной литературы на всех языках культурного человечества, но он углубляет эту идею и придает ей иной, дополнительный смысл. У Томаса Манна речь идет уже не только о том, чтобы на языке каждого культурного народа полноценно зазвучали голоса всех мировых гениев и примечательных чужеземных писателей современности, а об овладении писателем всеми регистрами мировой культуры, интернационального культурного сознания, но - никак не в ущерб национальной основе творчества представителя каждого из народов. "Нельзя стать интернациональным, - так поясняет Томас Мани, - не будучи сперва национальным". Конкретной предпосылкой этой мысли в известной мере послужила судьба его же первого романа. По мнению соотечественников Манна, "Будденброки" были "непереводимо немецким произведением", но не прошло и десятилетия, как этот роман оказался переведенным на все европейские языки и вошел в культурный обиход большинства разноплеменных его читателей.
Сам автор "Будденброков" отчетливо сознавал и не раз о том говорил, сколь многим он обязан не только и даже не столько немецким своим предшественникам, сколько великим чужеземцам - скандинавам, англичанам, французам и особенно русским.