Удачливый, но лишенный творческого огонька архитектор в экспериментальной драме Юджина О'Нила "Великий бог Браун" пытается присвоить себе маску своего друга, талантливого бескомпромиссного художника, однако не выдерживает трагической раздвоенности…
И Теннесси Уильямс, и Артур Миллер, и Юджин О'Нил знают, о чем пишут. Катастрофа успеха – универсальная закономерность американского общества. Она задела личные писательские биографии одних, вошла в творческую биографию других. История литературы США изобилует примерами. Классический роман Драйзера сформулировал понятие Американской Трагедии и вскрыл ее социальное и нравственное содержание: общество поставило перед Клайдом Грифитсом цель добиться успеха, но не научило морали. В последнем, 1973 года издании "Энциклопедия Американа" читаем по этому поводу: роман Драйзера "стал американской трагедией потому, что, когда в стране, где каждый сам себе властелин, оступается, терпит провал какой-нибудь один член общества, все общество сползает в пропасть, являя собой демократический вариант аристотелевской трагедии".
Из самой природы американской буржуазной демократии, из того факта, что общество там – не общность, а скорее механическое, связанное только целями производства и потребления соединение индивидов, и вырастает тотальное отчуждение, о котором так много говорят сейчас на Западе. Об этом отчуждении и его влиянии на психологию художественного творчества статья Теннесси Уильямса "Разговор наедине".
Во всяком художнике – даже самом серьезном – живет лицедей и фокусник. Всякий художник стремится к самовыражению. "Фокус" лишь в умении "подняться от единичного к общему, от своих личных забот и трудностей до всечеловеческих", если воспользоваться словами писателя.
Решают условия, в которых ставится "фокус", т. е. происходит процесс создания искусства. Если публика готова принять художника только на тех условиях, о которых говорит Лернер, стремление к самовыражению приобретает уродливые, извращенные формы. Тогда художник – действительно узник, которому хочется, нужно докричаться до другого узника.
Нам, людям другого образа жизни, неведома та исступленность, с какой Теннесси Уильямс призывает "пробиться друг к другу сквозь разделяющие нас стены".
Полдюжины книг рассказов и повестей Теннесси Уильямса – отнюдь но побочный продукт творчества знаменитого драматурга, а явление самостоятельное, хотя некоторыми ситуациями и характерами перекликающееся с его пьесами. Более того, сам автор в своих "Мемуарах" обронил: "…Я написал изрядное количество прозаических произведений и некоторые из них предпочитаю своим пьесам". Лучшие вещи из этих книг разных лет и собраны в нашем впервые предпринимаемом издании прозы Теннесси Уильямса.
Драматурга обращаются к прозе по разным причинам, но есть среди них, наверное, и общеобъективная: определенная условность драматургического текста, его подчиненность законам сцены. "Слова – это сеть, которою ловят красоту", – сказал кто-то из персонажей Уильямса. Конечно же, ловить красоту в море прозы сподручнее и свободнее, чем в регулируемом бассейне драмы. Поэтическая интенсивность, орнаментальность и раскованность слога Уильямса преобладают именно в его рассказах. С другой стороны, степень художнической свободы, которую дает проза, часто приводит у Теннесси Уильямса к серьезным творческим издержкам. Взятая совокупно, его новеллистика, как и драматургия, осложнена мотивами и образами, свойственными скорее искусству модернизма.
Однако, какие бы страшные картины физического и морального вырождения ни рисовал Теннесси Уильямс, как бы ни увлекался религиозно-мифологической или психоаналитической трактовкой их, он нигде не преступает грани гуманности, нигде не впадает в цинизм. Его никогда не покидает чувство сострадания к своим несчастным героям, и в любой его истории нельзя не ощутить "ничем не сдерживаемое человеческое сочувствие".
Писатель сострадает и сочувствует и неловкой, замкнутой, живущей в мире грез девушке ("Лицо сестры в сиянии стекла"), и молодому рабочему-итальянцу, потерявшему работу и решившемуся на самоубийство ("Проклятие"), и бродячему голодному поэту, которому старая богатая американка, хозяйка роскошной виллы где-то в Италии, вместо еды предлагает себя ("Вверх и вниз"), и двум немолодым женщинам с несложившимися личными судьбами – им давно опостылела их многолетняя дружба, но, как ни страшно одиночество вдвоем, расстаться им не под силу ("Поздравляю с десятым августа!"). Несмотря на разность положения, возраста, занятий, их роднит одно – непонимание сложной "механики" обстоятельств, причин их неустроенности и несчастий, страх перед жестокой действительностью. "Лепестки ее ума просто были стиснуты страхом", – пишет Уильямс о Лоре из рассказа "Лицо сестры…". Боязнь потерять место на заводе гнетет Лючио, полной чашей испившего "одиночество. Голод. Смятение. Боль". "Это его, Уильяме а, особая поэтическая сфера – страдание тех, кто слишком мягок и чувствителен, чтобы выжить в нашем грубом бесчеловечном обществе", – писал в свое время один критик.
Впрочем, приниженными и страдающими людьми отнюдь не ограничивается круг персонажей Уильямса. Воплощением стойкости и самопожертвования, качеств, особенно близких автору, была, например, бабка писателя, чей портрет нарисован в новелле "Экстра". Радостью жизни, "естественным праздником юности" проникнуты рассказы "Самое важное" и "Поле голубых детей". Студенты Джон и Флора в первой новелле сопротивляются безликости и стандарту окружения, они пытаются утвердить себя как личности, ищут в жизни необычное, неординарное, "единственно прекрасное", что есть в ней. Их духовное сродство, общий интерес к литературе, общественным делам, к другим цивилизациям – от Древней Греции до России – выше, чище, сильнее плотского влечения, которое они испытывают друг к другу.
Та же примерно тема, но разработанная еще прозрачнее и целомудреннее – в одной из самых сильных лирических новелл Теннесси Уильямса "Поле голубых детей". Она – о мимолетной, но чистой страсти. Потом Майра выходит замуж за другого, и "беспокойство редко овладевало ею. Она больше не писала стихов. Жизнь казалась полной и без них". Но вот однажды – побег, туда, на поле, где голубые цветы, и слезы сожаления, и прощание с неповторимым. В новелле ощутима хорошая, в духе Голсуорси и С. Цвейга, старомодность, странным образом сохраняющая свою прелесть.
Центральное – хотя бы по объему – место занимает в книге повесть "Римская весна миссис Стоун" (1950).
Если говорить о философском аспекте творчества Теннесси Уильямса, то глубинная, не всегда выходящая наружу проблема его произведений – время, его безостановочность, необратимость, его разрушительное действие (см., в частности, статью "Вневременной мир драмы"). Не то чтобы писатель впадает в экзистенциальное отчаяние от безвозвратно уходящих лет – он достаточно реалистичен по мировосприятию. Он удивительно остро ощущает и передает скоротечность мелкого времени, бесцельность тщеславной суетной череды дней и дел. "Все плывет, уплывает. И есть ли на свете что-нибудь, кроме этого постоянного чудовищно бесцельного течения времени и бытия? Есть ли вообще хоть что-нибудь, что остается на месте?"
Уильямс-художник знает, что наиболее наглядное и трагическое выражение идеи преходящего времени – это естественное старение. Поэтому он часто берет в герои людей, чья "сладкоголосая птица юности" улетела и чья истинность или неистинность и проявляется отчетливо в том, как они ведут себя, захваченные потоком времени-существования.
В повести "Римская весна миссис Стоун" – это стареющая театральная актриса. Карен – за пятьдесят, она "застигнута" писателем в тот момент, когда позади у нее три события, случившиеся на протяжении одного года: "уход со сцены, смерть мужа и наступление климакса". Три этих обстоятельства почти в равной мере определяют психологическое состояние героини.
Карен выбрала Рим, самое приятное место, чтобы вести, как ей казалось ныне, "существование почти что загробное", и поселилась не в отеле, где ей действовали на нервы то и дело попадающиеся знакомые соотечественники, которые стаями слетались в Вечный город после непраздничных военных лет, а сняла первоклассные апартаменты с террасой в старинном здании на знаменитой площади церкви Тринита-деи-Монти, которые "высились над крышами города, как одинокое гнездо хищной птицы".
Пережив случившееся, она снова обретает вкус к дорогой одежде, хорошей еде, прогулкам и развлечениям, интерес к своей внешности, к жизни вообще. "Тело ее, словно могучая птица, пробилось сквозь дебри последних лет и воспарило над ними, но на лице остались явственные следы этого тяжкого полота".
Через некую графиню, с которой ее когда-то познакомили, она встречается с двадцатилетним красавцем Паоло. История их странной полулюбви-полусделки и составляет внешнюю событийную сторону повести. Старая графиня – то ли потомок обедневшего аристократического рода, то ли знававшая лучшие времена дама полусвета – скоро раскрывается как профессиональная сводница и сутенерша, извлекающая немалую выгоду из юнцов-красавцев. Именно она пристраивала Паоло на содержание то к некоему барону-еврею, то к уродливой богатой американке. У Паоло ничего нет, кроме скульптурного тела да неведомо откуда взявшейся сословно-кастовой заносчивости. Привирая, захлебываясь от полудетского восторга, он рассказывает Карен о своих воинских подвигах и на ее удивленный вопрос: "Ты фашист?" – величественно речет: "Я аристократ". На деле же он – плоть от плоти того мира богатства и "элегантной преступности", в котором вращается.