О.: "Нарезка" в кинематографе существует очень давно. Фильмы в окончательном своем виде рождаются на монтажном столе. Монтажер - как художник, он может прикоснуться к своему детищу, порезать его на куски и сложить части в нужной последовательности. Например, в линейном тексте нужно прописать сцену безумия или воспроизвести сумятицу в голове вспоминающего прошлое… Автор, конечно, может обыграть сцену сознательно и художественно. Я действую так: набираю текст и прогоняю его через серию "нарезок". На мой взгляд, это помогает воссоздать безумие более реалистично. Вы держите его в руках, лепите, как если бы оно было вещественным, осязаемым. Создав несколько "нарезок", я выбираю те, которые кажутся наиболее успешными. Склейка кусков - сознательна, однако есть фактор случайности в том, как рабочий материал собирается, сортируется, обретает нужную форму.
В.: Насколько вы контролируете то, что входит в ваш монтаж?
О.: Ну, то, что в монтаж идет - оно контролируется, а то, что выходит - уже нет. То бишь я сознательно беру лист с текстом, режу его и собираю "нарезку". Просто помогаю ей снова обрести повествовательную форму.
В.: В дороге - на корабле, на поезде - вы тоже работаете?
О.: Я пробовал писать в поездах, но только в купе со столиком. Морем почти не путешествую… Как-то пытался смонтировать текст из впечатлений от того, что видел в окно купе, и описал свой опыт в интервью "Paris Review". Набивал текст об увиденном на станциях и фотографировал. Эксперимент, ничего более…
В.: Заполучив сырой материал - из жизни, - вы всегда пытаетесь проецировать его на иное время-пространство?
О.: Только так и поступаю. К примеру, прочитал что-то в газете, увидел на улице, нашел новый типаж, столкнулся на улице с новым персонажем - и трансформирую его, меняю окружающую обстановку.
В.: Помимо магнитофона, вы пользуетесь фотографиями или звуковыми фильмами? Как осуществляется "нарезка" в данном случае?
О.: Я экспериментировал со звукозаписью и видеосъемкой - порой одновременно - и наработал много необычного материала, однако результаты какие-то неубедительные. Они любопытны, но для писательского дела мало пригодны… Кино - огромное поле деятельности, и я много чего предлагал, не раз высказывал идеи по поводу новых эффектов. Например, включаете телевизор, гасите звук, запускаете произвольную звуковую запись, и она вроде бы даже подходит к картинке. Покажите кадры, на которых люди бегут по Пиккадилли за автобусом, наложив на них звуки пулеметной стрельбы. Зрители решат, будто на экране Петроград 1917-го. Видеоряд во многом определяется звукорядом, проверьте сами. Я, например, записал куски звукового сопровождения одного из популярных приключенческих сериалов, затем пустил их с записью другого сериала. При просмотре зрители об этом даже не догадались. Напротив, мне не удалось убедить их в том, что звук и картинка на экране - из разных программ. Можно записать речь одного политика и пустить ее с изображением другого. Разницы никто не заметит, ведь ее, по сути, нет.
В.: Какова роль точек пересечения в создании текстов из "нарезок"? Как организуются "эпизоды", "ритм"?
О.: Точки пересечения, само собой, очень важны. При "нарезке" они получаются там, где новый материал неким точным образом пересекается с тем, что уже есть, отсюда и пляшете. Что касается самоорганизации эпизодов и ритма - ее нет. "Нарезка" дает новый материал, но не говорит, как с ним обращаться.
В.: Вы не думали улучшить технику работы с магнитофоном, скажем, с помощью компьютера?
О.: Да, на компьютере подобное можно проделать. Один мой друг - Иен Соммервиль, программист, утверждает, что это реально, только очень сложно. Атак, компьютер, безусловно, выполнит "нарезку" любой степени сложности из того, что в него загрузить.
В.: Сами вы экспериментов не проводили?
О.: В некоторой степени проводил. Мистер Брайон Гайсин загрузил в компьютер кое-что из своих пермутированных стихов. Пять слов, если не ошибаюсь, выливаются в шестьдесят четыре страницы. Машина выдает все возможные комбинации.
В.: Что вы обычно записываете?
О.: В последнее время я ничего не записывал, слишком был занят линейными текстами. Но обычно собирал все подряд: звуки улицы, музыку, вечеринки, беседы…
В.: Что такого должно быть в музыке, которую вы используете?
О.: Музыка сама по себе невероятно важна. Весь мусульманский мир практически управляется посредством ее: в определенное время звучит определенная мелодия; музыкальная ассоциация - одна из мощнейших. Джон Кейдж и Эрл Браун в музыке продвинули метод "нарезки" куда дальше, чем я - в писательстве.
В.: У вас есть музыкальные предпочтения?
О.: Во многих моих записях, сделанных на улицах Марокко, звучит музыка. Ничего особенного в этом не вижу; просто записываешь музыку, которую хочешь слышать.
В.: Вам не кажется, что предубеждения по отношению к методу "нарезки" связаны со страхом по-настоящему проникнуть во время и пространство?
О.: Очень даже может быть. Слово - наряду со зрительными образами - один мощнейших инструментов контроля; это хорошо известно издателям газет, ведь в газетах есть и слова, и образы… Если начать их нарезать и склеивать в произвольном порядке, система контроля падет. Страх и предосудительность насаждаются диктатом, точно как Церковь внушала мирянам предубеждения против еретиков. Враждебное отношение к еретикам продиктовано церковниками, которые стремились удержать власть. "Нарезка" подрывает основу любого истеблишмента, и потому власти стараются культивировать среди публики боязнь, неприятие и высмеивание подобного метода творчества.
В.: Является ли способность "ясно видеть предмет перед собой" путем побега из окружающей нас тюрьмы образов?
О.: Определенно, да. Такой способностью обладают очень немногие, и подобных людей с каждым днем становится все меньше и меньше. Это происходит по одной причине: непрестанный поток образов отупляет. Вспомните: сотню лет назад образов было куда меньше; люди жили проще, в основном на фермах, и образы различали ясно, отчетливо. Непрерывная бомбардировка образами - реклама на борту грузовиков и легковушек, на экранах телевизоров и страницах газет - притупляет восприятие, перед глазами встает неисчезающая пелена, сквозь которую ничего не увидеть.
В.: Вы упомянули простые, ясные, отчетливые образы. Что вы подразумеваете под словом "ясно"?
О.: То, что между людьми и образом ничего нет. Фермер ясно видит свою корову. Дело не в привычности, а в том, что нечто, расположенное между вами и образом, не может быть увидено ясно. Я же говорю: непрерывный поток образов туманом окутывает все на свете. Мы будто бредем в дыму, не видя ни черта.
Фермер вовсе не отождествляет себя с коровой неким мистическим способом, однако ему известно, если с коровой что-то неладно. Он знает, как эту корову использовать в хозяйстве, как она вписывается в окружающую среду.
В.: Является ли то, что вы называете "призывом к сопротивлению", главнейшим элементом монтажа? Почему?
О.: Что ж, я бы сказал, это очень важная часть монтажа, потому как именно она разрушает главные инструменты диктата - слово и образ - и в какой-то мере нейтрализует их.
В.: Ваши книги исключительно понятны и прозрачны, но вы упомянули, будто хотите стать еще яснее. Согласуется ли поиск ясности с еще большими исследованиями бесконечных возможностей, предлагаемых вашими литературными методами?
О.: Говоря о ясности, обычно имеют в виду сюжет, связность, начало, середину и конец, логичность. Однако события и мысли людей не следуют по логической цепочке. Писателю, который надеется приблизиться к тому, что в действительности творится в голове и в теле персонажа, не следует ограничивать себя такой деспотичной структурой, как "логика". Джойса обвиняют в неясности, однако он показывал всего лишь один уровень мозговой активности: поток сознания. Думаю, возможно сконструировать многоуровневые события и прописать персонажей, которых читатель поймет всем своим существом.
В.: Вы утверждаете, что магнитофонные записи и кинематографические техники могут изменить или подделать реальность? Каким образом?
О.: Считается, будто прошлое существует неизменяемо. Однако в наших силах переделать его по собственной воле. Идет беседа. Двое сидят под деревом, отполированном спинами тех, кто сидел до и после того, как время протоптало дорожку через поле белых цветочков. Если разговор не записан, он существует лишь в памяти двух исполнителей. Предположим, я записал разговор, изменил звукоряд, а затем пленку прослушали участники беседы. Если подделка искусная и правдоподобная (Да… "В" вполне мог сказать это), то исполнители запомнят мою версию своей беседы.
Допустим, вы засняли себя, идущего утром за сигаретами и газетой. Отмотайте пленку назад, вспомните все, что случилось - вот оно, картинка на экране, бормотание на звуковой дорожке… А теперь я заставлю вас вспомнить то, чего на самом деле не было, вклею в картинку кое-что от себя. Мимо проехал грузовик - вот он, его слышно, я его вклеил, и он о себе напоминает. Всегда нужен задел. Ну вот, грузовик промчался мимо и что в этом особенного? Ничего, хотя на самом-то деле он проехал по той улице год назад, и логично предположить, что тот же грузовик собьет женщину где-то в Париже тремя годами позже.