Внутренний мир обоих героев действительно сложен и противоречив, оба они, не являясь ни злодеями, ни ангелами, не укладываются в схемы предшествующей готической традиции. О Франкенштейне (создавшем уродца, которому нет места в мире людей и который требует от ученого такого же существа-женщины, угрожая в противном случае преследовать и убивать его близких) можно сказать, что и он, и это несчастное создание друг для друга и палач и жертва. Мельмот же (заключивший сделку с дьяволом ради продления жизни с условием, что он избегнет вечного проклятия, если найдет человека, который добровольно согласится поменяться с ним местами) искушает только тех, кто оказался в безвыходном положении, - не по вине самого Мельмота.
Соответственно и конфликт в этих романах не укладывается в традиционный готический конфликт злодея и жертвы, а превращается в романтическое противостояние отверженного героя и общества, героя и мироздания. Моральные аспекты этого конфликта неоднозначны, границы между добром и злом не всегда четки, однако попыток эстетизации того, что заведомо признается злом, мы в этих романах не найдем.
С наступлением эпохи реализма готическая традиция в Англии расходится на два русла. Один, более поверхностный, тип готического повествования, который можно возвести к Анне Радклиф и ее многочисленным последовательницам, по сути, остается в пределах обычной реалистической картины мира; автор лишь заигрывает с идеей сверхъестественного, создавая "готические эффекты". Второй же тип сосредоточен именно на явлениях, выходящих за границы естественного; здесь мы видим попытку осмыслить эти явления при помощи новейших достижений медицины и психологии XIX века. В творчестве Шеридана Ле Фаню разрабатываются оба эти направления.
Первый тип готического, претерпевая определенные метаморфозы, в 1830-е годы попадает в орбиту реалистического романа. При этом, как замечает Джозеф Визенфарт, автор исследования "Готические нравы и классический английский роман", "готические" события, прежде происходившие с героями где-то в далеком прошлом или в экзотических странах, за пределами цивилизованного английского общества, теперь "одомашниваются", осмысляются как часть современной жизни.
Любопытной переходной вехой на пути к "нравоописательной" готике стал роман Джейн Остен "Нортингерское аббатство", начатый около 1797 года, в пору популярности Радклиф, но опубликованный лишь в 1818 году. Героиня Остен Кэтрин Морланд под влиянием романов Радклиф воображает, что хозяин дома, где она гостит, человек суровый и авторитарный, повинен в тайных преступлениях, следы которых она пытается обнаружить. Узнав об этих домыслах, сын хозяина стыдит девушку: "Вспомните, в каком веке и в какой стране мы живем. Вспомните, что мы англичане, что мы христиане. Спросите свой разум, спросите свое чувство вероятного, умение наблюдать за окружающей жизнью. Разве наше воспитание готовит нас к подобным жестокостям? Разве наши законы потворствуют им? Разве их можно совершить так, чтобы о них не узнали в такой стране, как наша, при наших общественных и литературных нравах, где каждый человек окружен невольными соглядатаями, где дороги и газеты не оставляют нераскрытых секретов?" На рубеже XVIII-XIX веков существование готических страхов и ужасов в обыденной английской жизни казалось невозможным, но уже три десятилетия спустя тема столкновения эгоистических интересов, погони за собственностью, разрабатываемая реалистическим романом, неожиданно стала обрастать готической поэтикой и образностью. Оказалось, что английские поместья, где прежде разыгрывались пасторальные идиллии или социальные комедии, на самом деле скрывают в задних комнатах и на чердаках поистине готические тайны.
Скрещивание реалистического романа с готическим происходит на разных уровнях. С одной стороны, в романе реалистическом (типа "Джен Эйр" Шарлотты Бронте) или романтико-реалистическом (типа "Грозового перевала" Эмилии Бронте); с другой стороны, в располагающемся на границе между высокой и массовой литературой сенсационном романе типа "Лунного камня" Уилки Коллинза. К этому типу "реалистической готики" и относится "Дядя Сайлас" (1864) Ле Фаню.
В предисловии к роману автор возводит традицию своего повествования к Вальтеру Скотту, замечая, что в романах шотландского чародея тоже происходит достаточно страшных, трагических и загадочных событий. Апеллируя к авторитету Скотта, Ле Фаню стремится повысить литературный статус своего романа, однако на деле вряд ли удастся найти что-либо общее между содержанием и поэтикой "Дяди Сайласа" и историческими романами, созданными Скоттом. Роман Ле Фаню построен по схеме, выработанной Анной Радклиф.
Как и у Радклиф, в центре повествования Ле Фаню судьба молодой и неопытной девушки, богатой наследницы, чье состояние представляет лакомый кусок для находчивого злодея. Как и у Радклиф, сирота героиня оказывается во власти злодея опекуна, своего дяди, о чьих намерениях она лишь смутно догадывается. Поместье Бартрам-Хо с его длинными галереями, многочисленными переходами, потайными дверями и комнатой "с секретом", в которую, кажется, невозможно проникнуть извне, выполняет ту же роль, что и старые за́мки в романах Радклиф. В прошлом главного героя, как и положено, существует роковая тайна, нераскрытое преступление. Основной конфликт - между злодеем и жертвой - разрешается, как и у Радклиф, конечным поражением злодея и освобождением жертвы.
Однако на фоне общего сходства основной схемы четко проступают и отличия "Дяди Сайласа" от готического романа эпохи предромантизма. Действие у Ле Фаню происходит в современной романисту сельской Англии, в обществе, где, как утверждала Джейн Остен, трудно скрыть от соседских глаз какое-либо злодеяние. И автор вводит хорошо продуманные мотивы социальной изоляции главного героя, поводом для которой служит то самое давнее нераскрытое преступление, загадочное самоубийство гостя в закрытой комнате поместья Бартрам-Хо, куда, как кажется, никто посторонний проникнуть не мог. Психологически убедительно писатель мотивирует и разрыв между отцом Мод и ее дядей, и ее интерес к загадочной фигуре Сайласа, с которым никто из родных не поддерживает отношений, и романтический ореол, которым он окружен в воображении девушки.
Объектом вожделений и в готическом романе миссис Радклиф, и почти во всех реалистических английских романах XIX века является собственность, однако у готических романистов злодей, стремящийся (вполне банально) завладеть собственностью, всегда демонизируется; он загадочен и необычен. То же проделывает и Ле Фаню. Дядя Сайлас пугающе непостижим для восемнадцатилетней героини: то он кажется ей полутрупом после приема опиума, то производит на нее месмерическое, завораживающее действие, лишающее ее свободы воли, то представляется колдуном, то некой нечеловеческой сущностью, вселившейся в бренное тело. При этом романист прибегает к испытанному приему - описывает главного героя только с точки зрения окружающих и не понимающих его людей.
Вероятно, основной проблемой Ле Фаню при создании романа было найти верный баланс между степенью бытового "приземления" готики, правдоподобием нравов и точностью психологических мотивировок, с одной стороны, и сохранением готически контрастного противостояния образов героя и жертвы, экзальтированного тона повествования, атмосферы страха и тревожного ожидания - с другой.
Чтобы достичь нужного эффекта, Ле Фаню выбирает адекватную форму повествования: рассказ ведется от лица молодой и наивной героини, чьи тревоги, надежды, страхи должны захватить и держать в напряжении читателя. Если читатель сопереживает Мод и видит происходящее ее глазами, он имеет возможность насладиться всеми готическими эффектами, дрожа от страха вместе с героиней, лишь по ошибке не убитой в той "комнате с секретом", где ранее погиб слишком удачливый в картах гость Сайласа. Если же читатель не отождествляет себя с юной рассказчицей, он, вероятно, сочтет роман пародией, тщательно воспроизводящей готические штампы.
И. Мелада, автор монографии о творчестве Ле Фаню, полагает, что большие романы удавались писателю хуже, чем компактные произведения, в которых его дар увлекательного рассказчика проявляется во всем блеске. Лучшим из малой прозы Мелада, как и некоторые другие критики, считает сборник "В зеркале отуманенном" ("In a Glass Darkly", 1872), лидирующий по количеству современных переизданий Ле Фаню. Следует отметить, что в названии сборника заключена слегка измененная цитата из Первого послания Коринфянам (13:12): "Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло" ("through a glass darkly"). Но, поскольку Ле Фаню и сам слегка изменяет цитату и поскольку английское слово "glass" означает и стекло, и зеркало, а автор явно учитывает оба эти значения, мы остановились на романтическом названии "В зеркале отуманенном".
Этот сборник, в отличие от "Дяди Сайласа", представляет иную ветвь развития литературной готики викторианской эпохи. Писатель всерьез обращается к явлениям, выходящим за рамки естественного и научно объяснимого, и, балансируя между суеверием и наукообразием, стремится их осмыслить.