Идейно-тематические постулаты, формулируемые Соловьевым, и сюжетные конструкции растворены у Белого в бесконечной череде "вихревых" образных построений, пренебрегающих обычными представлениями о границах художественной условности. Персонажи почти полностью утрачивают свою антропологическую определенность, превращаясь в чистые символы, заключая в себе даже целую иерархию символических представлений: Светлова - в высшем плане отблеск Жены, облеченной в солнце, полковник Светозаров - олицетворение Люцифера (Lucifer - "утренняя звезда", "свет зари"), а также дракон, символ "темного" времени, противостоящего вечности, преображенный Адам Петрович в финале "симфонии" соотносится с обликом Христа, он же в мифологической ипостаси являет тип героя-змееборца. При этом основная идейная коллизия "Кубка метелей" - противоборство "темного" времени и "светлой" вечности в душах людей и преодоление власти времени - не нова для Белого, она уже была с впечатляющей силой воссоздана в "Возврате", сказывалась и в более ранних "симфонических" опытах.
Распад целостной "симфонической" картины мира "эпохи зорь" Белый интуитивно пытается возместить в "Кубке метелей" рядом компенсаций: щедрой мистической риторикой, порождающей пышный "литургический" стиль взамен прежних скупых намеков и недосказанностей, изысканными метафорическими уподоблениями, нагнетанием символов - самоценных и самодостаточных, принципиальной установкой на "герметизм", - тенденцией к стиранию четких образных очертаний и перспектив, к взаимопроникновению поведения героев и явлений природы, "вещного" мира и метафизических начал вплоть до окончательной утраты каждой из этих сфер собственной аутентичности. Стихия метели, как бы растворяющей в своем кружении духовное и материальное, закономерно становится глобальным, всеохватывающим символом, определяющим всю образную структуру "симфонии". Тенденция к взаимопроникновению духовного и материального, абстрактных и конкретных понятий зримо сказывается у Белого в выстраивании метафор, апеллирующих к различным одеждам и тканям (например, метель персонифицируется, поскольку она уподобляется игуменье "в черных шелках", изгибается "атласным станом", плещет "муаровой мантией", рассыпает "клубок парчовых ниток"); подсчитано, что в тексте четвертой "симфонии" встречается более 200 различных материй (бархат, кружево, шелк, парча, атлас, муар, кисея и т. д.), лишь 25% этих словоупотреблений использовано в прямом значении, а 75% - в переносном. Изощренная образная орнаментика, рождающаяся в бесконечных и безудержных вариациях сравнительно небольшого количества непрестанно возобновляющихся тем и мотивов, растворяет в себе собственно сюжетные элементы и полностью их подчиняет: сам Белый в предисловии признает, что ему "часто приходилось удлинять "Симфонию" исключительно ради структурного интереса". Преобладание этого "интереса" над другими творческими задачами само по себе примечательно: видимо, прежние спонтанные импульсы, как бы непроизвольно выливавшиеся в "симфонические" формы, уже перестали быть действенными, потребовались другие, внешние "энергетические" силы для того, чтобы заворожить, заклясть словом ускользающую из-под контроля жизненную и духовную реальность.
В 1907 году Белый написал рецензию на роман А. М. Ремизова "Пруд" (в его первоначальной редакции), в котором отозвался об этом произведении весьма критически: "…Ремизову не удался "Пруд". И не то чтобы ярких страниц здесь не было <…> это - тончайшие переживания души (сны, размышления, молитвы) и тончайшие описания природы. Схвачена и жизнь быта. Но схватить целого нет возможности: прочтешь пять страниц - утомлен; читать дальше, ничего не поймешь. <…> Рисунка нет в романе Ремизова, и крупные штрихи, и детали расписаны акварельными полутонами. Я понимаю, когда передо мной небольшая акварель. Что вы скажете об акварели в сорок квадратных саженей? <…> А в целом - это море нежных бесформенных тонов <…> десятками страниц идет описание кошмара; случайный кошмар не отделен от фабулы, потому что фабула, распыленная в мелочах, переходит в кошмар, распыленный в мелочах". На то, что эта характеристика "Пруда" могла бы послужить и автохарактеристикой "Кубка метелей", законченного как раз ко времени появления рецензии, уже обращал внимание Иванов-Разумник; но не скрываются ли за упреками Белого, расточаемыми по адресу "Пруда", и его догадки о том, в каком свете может быть воспринято читателями его собственное творение? С опасений относительно литературной судьбы "симфонии" ("Кто ее будет читать? Кому она нужна?") Белый начинает свое предисловие к "Кубку метелей", в котором формулирует основное задание произведения как "путь анализа <…> переживаний, разложения их на составные части": изначальная установка уже совершенно иная, чем в первых "симфониях", тяготеющих к синтетизму на всех уровнях. Аналитизм "Кубка метелей", подчинявший себе "симфоническую" структуру, влек за собой возрастание эстетического суверенитета отдельных фрагментов и слабую их взаимную согласованность, в результате чего весь текст воспринимался скорее как циклическая совокупность, чем как цельное произведение. Парадоксальным образом Белый в виртуозном и переутонченном "Кубке метелей" вновь обнаруживает неизбывное подспудное тяготение к той спонтанной форме, в которую выливались его первые, еще наивные и беспомощные, творческие опыты, - к лирическому отрывку в прозе. И в плане идейно-тематическом последняя "симфония" Белого, вобравшая в себя наиболее богатый реестр "симфонических" приемов и одновременно обозначившая кризис и исчерпанность "симфонического" жанра, напоминает о его первых пробах пера: "довременному хаосу" "предсимфонии", положившему начало "симфонической" космогонии, соответствует в четвертой "симфонии" возвращение в хаос "вихревого" мира природных явлений и человеческих страстей, в котором, как в воображенном Белым "кубке метелей", различные субстанции переливаются друг в друга и смешиваются до полной неразличимости.
"Кубок метелей", завершенный в 1907 году, предстал достаточно красноречивым доказательством того, что "симфоническая" форма, найденная Белым на рубеже веков, не универсальна, что она способна к ценностному саморазвитию лишь до той поры, пока сохраняется незыблемой в своих основных чертах и ориентирах мифопоэтическая картина мира, вызвавшая ее к жизни. Новых духовных импульсов, более широкого образа действительности, осмысляемой уже не только в системе метафизических понятий и под знаком мистических предначертаний, но и в социально-историческом аспекте, в трагических отсветах современности - а именно к такому мировосприятию Белый стал все более последовательно склоняться, начиная с середины 1900-х годов, - "симфонии" уже вместить не могли. Оставшись сугубо индивидуальным жанровым образованием, они не породили сколько-нибудь значимой литературной школы: чужие опыты в "симфоническом" духе - такие, как поэма "Облака" (М., 1905) Жагадиса (А. И. Бачинского) или оставшаяся в рукописи "Эсхатологическая мозаика" (1904) П. А. Флоренского - вариация на темы "Северной симфонии" - были единичными и всецело зависимыми от "оригинала". Однако "симфониям" суждено было навсегда остаться самым ярким и законченным воплощением "эпохи зорь", послужившей истоком всего последующего творчества Андрея Белого, одним из наиболее выразительных и художественно совершенных памятников русского религиозно-философского, теургического символизма, одним из первых опытов в области экспериментальной прозы, получившей столь широкое развитие в XX веке, - а это не так уж мало.