Лишь в своих спонтанных проявлениях она была связана с желанием выдвинуть на литературную авансцену слово заведомо крамольное, поплясать на обломках "объективной реальности", отлакированной и преданной литературой соцреализма. Политикой новой прозы стала эстетика. Она же питала и раздражающе недоступную для понимания властей - в этом своем измерении - писательскую этику.
Обратимся еще раз к Бродскому: "Если мы делали этический выбор, то исходя не столько из окружающей действительности, сколько из моральных критериев, почерпнутых в художественной литературе. <…> Книги, возможно благодаря их свойству формальной завершенности, приобретали над нами абсолютную власть. Диккенс был реальней Сталина и Берии. Романы больше всего остального влияли на наше поведение и разговоры, а разговоры наши на девять десятых были разговорами о романах. Это превращалось в порочный круг, но мы не стремились из него вырваться".
Этот "порочный круг" был спасательным кругом петербургской культуры, заменой канувшего в небытие петербургского периода русской истории. Герой новой прозы шестидесятых - олицетворенный наследник "чудака Евгения", того, что "бедности стыдится, бензин вдыхает и судьбу клянет", и, конечно, пушкинского, неизвестно чем кормящегося самолюбивого обитателя Коломны.
В этом нельзя усомниться, обратившись, скажем, к героям Рида Грачева, к его петляющему на велосипеде вокруг Медного всадника простодушному Адамчику. Сформулировать, что такое нравственный императив, он не смог бы. Тем органичнее проступает сквозь образ авторское тавро: простодушие - в природе нравственных вещей. Особенно в век, когда гражданские свободы превращаются в звук пустой в устах лицемерных граждан. Для того чтобы в молодости набрести на этот мотив как литературно значимый, нужно было начитаться не одного Пушкина, но и его в этом вопросе предтечу - Вольтера.
Адамчик - работяга с мебельной фабрики. Немногим более преуспели в ленинградской жизни сами прозаики, возведшие подобного героя в перл создания. По выражению Владимира Арро, большинство писателей тех лет явились в литературу из "массы торопливо жующих младших научных сотрудников и инженеров" (Арро, разумеется, не исключает себя из их числа). А когда сами они и не принадлежали к итээровской прослойке, то все же не забывали героя своего к ней пристегнуть, как, например, Вольф в публикуемом рассказе "Как-никак лето". Забавно, что еще один прозаик, сделавший мысль о незаметном существователе северной столицы нервом своей прозы, - Борис Рохлин - из филологов сам подался в какие-то клерки одного из бесчисленных патентных бюро, а другой - Борис Дышленко - озаглавил цикл повестей выражением, самим за себя говорящим: "На цыпочках".
Тут-то интрига с возникновением новой питерской прозы и должна быть обнажена. По всей видимости, мы имеем дело с возрождением в ней "маленького человека", традиционного героя русской литературы, вроде бы окончательно пришибленного советским агитпропом. Возникает вопрос: а что, если это сам "маленький человек", собственной персоной, рванул на себя литературную дверь, так сказать, очнулся после вековой летаргии?
И чего это так радуется герой повести Битова "Сад":
""Господи! Какие мы все маленькие!" - воскликнул странный автор. "Это так! Это так!" - радовался Алексей".
Подобная радость, пожалуй, никому, кроме как новому питерскому герою, в русской литературе ведома не была.
Исследованию странной психической аномалии, позволившей в душе "твари дрожащей" открыть "величие замысла", не стыдно было посвятить хоть всю литературную жизнь. Доминантные черты петербургского сознания основательнее других исследованы тем же Битовым.
В сознании этом проза самым тесным образом переплетена с поэзией. В литературном отношении это важно в том смысле, что именно через поэзию любая новая культура интимнее и неразрывнее всего актуализирует прошлое и перекликается с ним. Не стоит забывать и фактов сугубо эмпирических: проза в шестидесятые росла под гул рукоплесканий, доносящихся с поэтических вечеров.
Лирика, по выражению Александра Кушнера, стала "плазмой искусства".
Каждому ее отпущено в равной мере. Так что содержание этой "плазмы" в душе "маленького человека" пропорционально неизмеримо большее, чем в душе какого-нибудь гиганта общественной мысли и супермена литературной трибуны.
Ни в будущем, ни в прошлом не отыскивается для одухотворенного прозаика тайны значительнее той, что скрыта среди обыденных забот в бытии простого человека с сердцем. Душа этого человека есть душа и тайна современного искусства.
Тайна эта совсем не умилительная. О "лирике" мы тут говорим не как о приятной эмоции, а как об экзистенциальном качестве бытия. Лирического бытия, обладающего такой скрытой энергетической силой, что при ее высвобождении сознание человека может быть затоплено. Едва ли не все сюжеты прозы настоящего сборника, в которых испытуется и подвергается деформации психика героя, обусловлены лирической перенасыщенностью этого сознания. Особенно тонко этот мотив разработан в представленных здесь вещах Сергея Вольфа и Федора Чирскова.
Герой Федора Чирскова - настоящий петербургский герой, истощающий и растрачивающий "восторг души первоначальный" "у бездны мрачной на краю". В его повести "Поражение", раннем варианте романа "Маленький городок на окраине Вселенной" (тоже до сих пор не опубликованного), зло преследует героя не в толпе, не среди людей, но без свидетелей, конфиденциально. Одинокий созерцатель, герой Чирскова давно из толпы выбился, он живет ожиданием битвы с пришельцем из космоса, гигантским зверем-цветком, вышедшим с ним на связь. Петербург Чирскова - это окраина мира, глухая провинция на пороге Вселенной. Вселенной, простирающейся прямо за окнами дома, за Марсовым полем, за деревьями Летнего сада… И в людном зале филармонии, слушая музыку, он представляет себя идущим "по дороге, которую раскачивало во все стороны, как люльку, подвешенную к звездам". Написано это тогда, когда автор еще не прочел у Набокова: "Колыбель качается над бездной".
"Принцип автономного человеческого существования" утверждается в прозе Чирскова как своего рода дар, ниспосланный страдающему человеку, герою, который у этого автора самым прямым, хоть и романтическим, образом "живет не только во времени, но и в вечности, не только в пространстве, но и в бесконечности".
Чирсков не был "романтиком" в обиходном значении этого слова, но он был "человеком романтизма". Его Ленинград - это та самая северная столица, о которой Александр Блок писал как о "глухой провинции", как о "страшном мире", из которого исчезли "стихии". Также и для Чирскова Петербург перифериен в масштабе Вселенной. В этой "провинциальности", в этой "ничтожности" - вся прелесть и весь дорогой сердцу автора смысл, открывающий в прозе Федора Чирскова тему "странной", лермонтовско-блоковской любви к родине.
Нет ничего удивительного в том, что изображаемый прозаиками шестидесятых тип личности оказался не всегда жизнестойким, но всегда способным к творчеству. Презрев напяленную на него шинель, "маленький человек", о котором полтора столетия со снисходительным или сострадательным пафосом заботились титаны мысли, теперь сам кроит гениев по своему образу и подобию. И никто ему не ровня.
Такова "поэзия жизни", открытая ленинградской прозой шестидесятых.
Ее авторы пишут как бы от лица "маленького человека", будучи при этом весьма большими искусниками в словесной области. Даже если они изъясняются от первого, весьма незначительного лица, их скромность неотделима от чувства собственного достоинства. И прежде всего, они не хотят становиться на котурны, не хотят проповедовать. Никто из них, какое бы он ни привлекал внимание читателя к своему внутреннему миру, не позволял себе завышать уровень самооценки - повальная беда не затронутых "петербургским веянием" молодых авторов той поры. "Ханжи ждут гениев!" - воскликнул Рид Грачев.
Едва ли не одним этим решающим душевным свойством - насмешливой корректностью самоидентификации - завоевал сердца читателей Сергей Довлатов. Из ленинградских шестидесятых он переселился в нью-йоркские восьмидесятые и уже там "всему миру" доказал, что художественный артистизм - изначально в природе маленьких вещей и людей. Как бы там ни называть довлатовского рассказчика, в глаза бросается, что он - не ангел. Не будет натяжкой умозаключить: лишь падшим внятен в Петербурге "божественный глагол".
Как раз в ту минуту, когда "петербургское веяние" окончательно сходило на нет, развеялось по коммуналкам, подвалам и мансардам, оно дало о себе знать вновь. Серебряный век, отпетый Михаилом Кузминым, Константином Вагиновым, обэриутами и, наконец, погребенный в ахматовской "Поэме без героя", был реанимирован с восторгом, вряд ли ведомым самим его бывшим насельникам.
"Оттепель" обнажила скорее заброшенные кладбища, чем "цветущую культуру". Но ничего страшного: кресты, что удалось на них обнаружить, всяко были дороже мумии, выставленной в Мавзолее. Пускай "ветвь бузины", щедро протянувшаяся, по выражению Ахматовой, "от Марины", протянулась с погоста, цветаевскими словами можно было тут же и утешиться: "Кладбищенской земляники крупнее и слаще нет!" Голосом из-под земли никто из молодых смущен не был.
Исходным содержанием петербургской литературы в целом является интуиция о неполноте земного человеческого бытия. Жизнь петербургским художником всегда ставится под сомнение, но по своеобразной причине - она испытывается мечтой, подозревается в сокрытии чуда:
И так близко подходит чудесное
К развалившимся грязным домам.