Отсюда, кстати, следует, что отказ от положительных персонажей диктовался не только боязнью писателя погрешить против жизни (в жизни ведь были не одни Коробочки и Маниловы, - это Гоголь отчетливо сознавал), но и верностью принятой художественной системе. Окажись, скажем, в художественном мире "Ревизора" хотя бы один человечески значительный, высокий характер, и вся универсальность этого мира была бы подорвана. А вместе с нею улетучилась бы уверенность, что "такова жизнь наша". "Самолюбив человек: выстави ему при множестве дурных сторон одну хорошую, он уже гордо выйдет из театра". Это слова "очень скромно одетого человека" в гоголевском "Театральном разъезде…", написанном в защиту эстетических принципов "Ревизора".
А вот слова вполне реального персонажа закипевшего вокруг "Ревизора" действа - столкновения идей и точек зрения после премьеры комедии. "Если б зло перемешано было с добром, - писал Ф. Булгарин в "Северной пчеле", - то после справедливого негодования сердце зрителя могло бы, по крайней мере, освежиться…" Но усилия Гоголя как раз и были направлены на то, чтобы не давать "самолюбивому" читателю желаемого "освежения".
В произведениях большой формы единство гоголевского художественного мира часто закреплялось и своего рода единством ситуации. Говорю о концентрированной группировке всех персонажей вокруг одного какого-либо "дела" - будь то афера Чичикова в первом томе "Мертвых душ", ожидание и прием "уполномоченной особы" в "Ревизоре", женитьба в "Женитьбе" и т. д.
Все сказанное характеризует поэтику Гоголя вообще, за исключением его ранних романтических повестей и произведений исторических (прежде всего "Тараса Бульбы"). Но к 40-м годам в "Мертвых душах" Гоголь нащупывает иные принципы организации художественного целого.
В "Мертвых душах" - если брать дальнюю перспективу гоголевской поэмы - впервые вслед за пошлым должно было последовать значительное, за "повседневными характерами" - характеры необычные, вслед за раздробленным - цельное; словом, накопление однородного уступало место нарочитой разнородности и разновеликости. Отсюда уже в первом томе появление знаков с иной функцией, чем описанная выше. Те знаки призваны были расширить смысл сказанного, а эти - наоборот, ограничить в пользу того, что еще имеет быть сказано (а также, разумеется, в пользу реальной жизни): "Но… может быть, в сей же самой повести почуются иные, еще доселе не бранные струны, предстанет несметное богатство русского духа, пройдет муж, одаренный божескими доблестями…" и т. д. Отсюда - прорыв во внутреннюю речь такого персонажа, как Чичиков, отнюдь не пошлых, но очень здравых и не лишенных поэтического блеска рассуждений (вроде размышления о беглых крестьянах). Последний факт невольно напомнил об уже известном из прошлого, когда, скажем, в реплике комического персонажа Иванушки из "Бригадира" Фонвизина звучали явно авторские идеи истинного воспитания. ("Молодой человек подобен воску. Ежели б… я попался к русскому, который бы любил свою нацию, я, может быть, и не был бы таков".) Но в данном случае неожиданное направление, которое приняли мысли Чичикова, свидетельствовало не столько о "непоследовательности персонажа", сколько о заронившейся уже в сознании художника идее изменения этого характера в будущих частях поэмы. Не случайно именно ему, а не Коробочке или Манилову "передал" Гоголь смущавшие критику (а позднее и некоторых литературоведов) суждения.
Все же в художественной системе первого тома упомянутые знаки не играли преобладающей роли. "И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями… И далеко еще то время, когда иным ключом грозная вьюга вдохновенья подымется…" Для читателей первого тома акцент в этих обещаниях стоял на словах: "долго", "далеко". Да и второй том, как известно, Гоголь начинал с мотивировки прежней однородности предмета изображения: "Зачем же выставлять напоказ бедность нашей жизни и наше грустное несовершенство?.. Что ж делать, если такого свойства сочинитель…"
По-видимому, мучительные трудности продолжения поэмы в большой мере сопряжены были с необходимостью иной организации художественного целого. То, что виднелось в туманной дали, должно было наконец облечься в четкие и ясные линии. И вместо единства ситуации, вместо постановки всех лиц строго в отношение к одному центральному событию, возникали самостоятельные связи персонажей (скажем, Тентетников и генерал Бетрищев, Тентетников и Улинька), действие растекалось на несколько относительно свободных потоков, устремленных вдаль и не имеющих уже былой жесткой округленности. Персонажи поэмы, более значительные в своем человеческом содержании, словно выбивались из-под авторского контроля или, вернее, из-под контроля единой ситуации.
О значительности своих новых героев говорил сам Гоголь: "Дело… в том, что характеры значительнее прежних и что намеренье автора было войти здесь глубже в высшее значение жизни, нами опошленной, обнаружив видней русского человека не с одной какой-либо стороны".
Прежде Гоголь давал "все в одном": многосторонность жизни заключена была в наличном художественном мире произведения - "Ревизора" ли или "Старосветских помещиков". Теперь другие ее "стороны" должны были выступить в своем самостоятельном и притом более "значительном" масштабе. Теперь фразы Белинского: "такова жизнь наша" или "в этом очерке весь человек, вся жизнь его, с ее прошедшим, настоящим и будущим" (последнее сказано о "Старосветских помещиках") были бы уже применимы к художественному миру в его последовательном, безостановочном и, вероятно, бесконечном развитии. Ведь всех "сторон" жизни никогда не переберешь. А это значит, что должна была оттесниться на другой план и гоголевская художественная стихия комического. Или, во всяком случае, перестроиться, измениться, хотя исчерпывающе судить о характере этих изменений, за недостатком материала, не приходится.
3
В течение полутора столетий коренным образом менялся взгляд на характер гоголевской гиперболизации и на соотношение ее с жизнью. По Белинскому, Гоголь ничего не преувеличивает, не искажает: "Он не льстит жизни, но и не клевещет на нее; он рад выставить наружу все, что есть в ней прекрасного, человеческого, и в то же время не скрывает нимало и ее безобразия. В том и другом случае он верен жизни до последней степени". Спустя тринадцать лет в одной из последних своих статей Белинский повторил, что "особенность таланта Гоголя" "состоит не в исключительном только даре живописать ярко пошлость жизни, а проникать в полноту и реальность явлений жизни… Ему дался не пошлый человек, а человек вообще, как он есть…"
Когда писались эти строки, многие еще видели в Гоголе автора забавных фарсов или грязных карикатур, клевещущих на жизнь. И заслугой Белинского было то, что он показал значительность и глубокую жизненность творчества Гоголя.
Но вот, спустя несколько десятилетий, наметился иной подход к его художественной манере. К тому времени титул гениального писателя, сказавшего новое слово в русской и мировой культуре, был утвержден за Гоголем прочно и неколебимо. Спор шел не о значительности Гоголя, а о характере сказанного им слова.
В. Брюсов, например, писал: "Если бы мы пожелали определить основную черту души Гоголя, ту faculté maîtresse, которая господствует и в его творчестве, и в его жизни, - мы должны были бы назвать стремление к преувеличению, к гиперболе". "Все создания Гоголя - это мир его грезы, где все разрасталось до размеров неимоверных, где все являлось в преувеличенном виде или чудовищно ужасного, или ослепительно прекрасного". И, перефразируя известную реплику Собакевича, Брюсов говорит, что у Гоголя "гипербола села верхом на гиперболу".
Однако дело не только в гиперболизме, но и в преобладании внешнего над внутренним, материального над духовным. Согласно этому взгляду, Гоголь - злой гений русской литературы, увлекший ее на узкий путь, и все ее последующее развитие (как писал, например, поэт и критик И. Анненский) есть борьба с великим живописцем внешних форм жизни и возвращение на широкую дорогу Пушкина.
Несмотря на очевидную односторонность этой концепции, было бы ошибкой отбросить то новое, что внесла она в осмысление творчества Гоголя. Хотя и со знаком минус (вернее, со знаком "недостаточности"), она с большой силой поставила акцент на гротескной природе гоголевской поэтики, взятой главным образом в аспекте автоматизма, кукольности, мертвенности. Тем самым эта концепция определила не только целое направление литературоведческих изысканий о Гоголе, включая работы А. Белого, но и вообще характер восприятия творчества писателя в течение нескольких десятилетий. При этом, конечно, знак "минус" с оценки мертвенности у Гоголя был снят: Октябрьская революция осветила эту проблему новым светом. И потому связанная с упомянутой трактовкой интерпретация "Ревизора" в театре Мейерхольда (1926) подняла мотивы "манекенности", автоматизма и безжизненности на уровень монументального гротескного образа царской России.
Но сегодня мы имеем возможность подойти к гоголевской поэтике с более тонкими мерками. Нет, не утратила своей правоты мысль Белинского о том, что Гоголю "дался не пошлый человек, а человек вообще". Увидеть многообразие во внешней механистичности, тонкость движений в резкой определенности, словом, человеческую полноту в ее комическом, гротескном преломлении - так, вероятно, можно было бы определить задачу сегодняшнего прочтения Гоголя.