Владимир Мартынов - Зона opus posth, или Рождение новой реальности стр 3.

Идея вещи разрушает идею присутствия в сакральном. Вещь можно рассматривать как результат затвердения, окаменения, овеществления пространственной волны сакрального мелоса. Овеществленная волна теряет присущую ей ранее текучесть и прозрачность, становясь самодовлеющей вещью в пространстве. Но вещь - это не пространство, и если мы говорим о сакральном пространстве и о присутствии в сакральном, то для человека вещь не может являться местом его присутствия в сакральном, ибо она уже занимает это место, не оставляя тем самым места для присутствия человека. Однако, хотя вещь сама по себе и не может служить человеку местом его реального присутствия в сакральном, самим своим наличием она может служить обозначением, символом или презентацией места, в котором сакральное присутствует. Реальное пребывание человека в сакральном пространстве с появлением вещи подменяется указанием на сакральное; с этого–то указания и начинается искусство как таковое. Собственно говоря, сущность искусства заключается именно в том, что оно указывает на некую реальность, само этой реальностью не являясь. Вещь, или произведение, не обладает сакральной реальностью, не есть нечто реально сакральное; но произведение и не должно быть сакральной реальностью, ибо его целью является другое, а именно передача и выражение сакральной реальности. С появлением вещи–произведения появляется новый модус реальности, или новая реальность - реальность передачи и выражения, художественная реальность, или реальность искусства. Так сакральное пространство григорианского мелодизма - пространство cantus planus уступает место художественному пространству, или пространству искусства, постепенно пробивающемуся в ранних органумах, этих первых образцах музыки res facta.

С точки зрения сакрального пространства, пространство искусства неизбежно должно представляться неким иллюзорным образованием, некоей искусственной надстройкой над реально существующим, некоей виртуальной реальностью. Эта искусственность и эта виртуальность приводят к усложнению взаимоотношений человека с самой реальностью, и фокусной точкой этих усложнившихся взаимоотношений опять–таки является произведение, по отношению к которому человек может выполнять разные функции - функцию создателя, функцию пользователя и функцию посредника между создателем и пользователем. Именно здесь рождается симбиоз автор - слушатель, со временем перерастающий в проблему композитор - публика. Ничего подобного не может быть в условиях сакрального пространства. Сакральное пространство существует вне и помимо человека, а потому не может быть ни создано, ни использовано, но может стать лишь событием пребывания в сакральном. По отношению к сакральному пространству человек может быть только неким прозрачным проводником или медиумом, дающим сакральному пространству место в себе и тем самым входящим в сакральное пространство. Вот почему сакральное пространство григорианского мелоса в своем реальном бытии устной традиции не знает ни автора ни слушателя, ибо как потенциальная возможность авторства, подспудно таящаяся в клиросном певчем, так и потенциальная возможность слушательского наслаждения, подспудно таящаяся в молящемся прихожанине, - и то и другое нейтрализуется реальным пребыванием в сакральном, реальность которого уже не нуждается ни в каком обозначении, ни в какой передаче и ни в каком выражении, а стало быть, не нуждается в самом механизме художественности и искусства. Таким образом, перерождение сакрального пространства в пространство искусства совершается тогда, когда реальное, онтологическое пребывание в сакральном подменяется переживанием сакрального, а это происходит тогда, когда на исторической сцене появляется человек переживающий.

Переход от сакрального пространства григорианской традиции cantus planus к пространству искусства композиторской музыки - это не одномоментное событие, но длительный и сложный процесс становления пространства искусства, протекающий параллельно с отмиранием сакрального пространства. Характерно, что сам факт отличия композиторской музыки от григорианской традиции по–настоящему осознан и отрефлектирован на фундаментальном теоретическом уровне был достаточно поздно. Хотя словосочетание "музыка res facta" существовало и до Тинкториса, но именно Тинкторис узаконил его как теоретический термин, обозначающий "сделанную" композиторскую музыку. Если учесть, что в качестве реального явления музыка res facta заявила о себе как минимум в XII веке, то факт ее теоретического самосознания в конце XV века выглядит несколько запоздало. Такое запоздалое осознание можно отчасти объяснить характерной амбивалентностью, присущей музыкальной практике XII–XVI веков. Мало сказать, что со времени Перотина и вплоть до времени Палестрины и Орландо Лассо музыка находилась в силовом поле сакрального пространства. Правильнее было бы утверждать, что вся музыка, созданная в этот период, существует в двух пространствах: в сакральном пространстве и в пространстве искусства одновременно. Именно это обстоятельство порождает удивительную ситуацию, при которой принцип онтологического присутствия в сакральном парадоксальным образом сочетается с принципом переживания, и тот уникальный статус существования музыки res facta, который не может быть ни полностью воспроизведен в наше время, ни полностью осмыслен нами, привыкшими любое проявление музыки рассматривать исключительно как искусство.

Пространством искусства музыка может стать только после полного и окончательного разрыва с принципом онтологического пребывания в сакральном, а для такого разрыва необходимо возникновение принципиально нового места и принципиально новой ситуации протекания музыкального процесса. Этим новым местом и этой новой ситуацией становится оперное представление, или опера. Опера - это нечто гораздо большее, чем просто новая музыкальная форма или новый жанр. Опера - это основополагающая парадигма всей западноевропейской музыки Нового времени. Само слово "опера" - opera - есть не что иное, как множественное число от слова opus, и поэтому слово "опера" можно истолковать как opus opus’ов, как произведение произведений, как музыку музык, а еще точнее, как некую исходную данность opus–музыки. В оперном представлении осуществляется полный разрыв с принципом онтологического пребывания в сакральном, ибо оперное представление есть прежде всего именно представление чего–то, но никак не пребывание в чем–то. В отличие от полифонической мессы XV–XVI веков, которая, представляя собой неотъемлемую часть мессы–богослужения, всегда является тем, чем она является, а именно частью ситуации богослужения, т. е. мессой, оперное представление всегда представляет нечто иное. Оно представляет некую мифическую, историческую или бытовую ситуацию, - причем весь фокус заключается в том, что, не являясь ни одной из этих ситуаций, оперное представление является ситуацией представления этих ситуаций. Все сказанное об оперном представлении в целом можно отнести и к музыке в опере, и к музыке, порожденной принципом оперы, а стало быть, и ко всей западноевропейской музыке Нового времени. Музыка становится ситуацией представления, музыка начинает выражать нечто, у музыки появляется "содержание", которое выражается через форму, музыка превращается в "язык чувств". Композитор выражает свои переживания в форме произведения, слушатель переживает выраженное композитором в процессе прослушивания произведения - таким образом, музыка становится полем деятельности человека переживающего, пришедшего на смену человеку пребывающему, в результате чего она окончательно и бесповоротно перемещается из сакрального пространства в пространство искусства.

Когда мы говорим о полном разрыве с принципом онтологического пребывания в сакральном, то следует иметь в виду, что речь должна идти не только о пребывании в сакральном, но и о самом принципе онтологического пребывания в реальности. Когда танец - павана или гальярда - становится инструментальной пьесой, предназначенной для прослушивания, то ситуация танца, в которой ранее пребывал танцующий человек, превращается в ситуацию выражения и переживания ситуации танца. Превращение танца из ситуации пребывания в ситуацию переживания означает изъятие танца как такового из реального жизненного потока. Изъятие из реального жизненного потока неизбежно приводит к тому, что изъятое должно занять какое–то новое место в реальности, должно получить новый статус существования, и этим новым статусом становится статус произведения, или opus’а, располагающегося в пространстве искусства. Обобщенно говоря, произведение есть то, что, будучи изъято из жизни, представляет жизнь, изображает жизнь, повествует о жизни; и в этом смысле возникает на первый взгляд странный, но вместе с тем вполне оправданный вопрос: можно ли говорить о статусе произведения в музыкальной практике до появления оперы и оперного прйнци па? Можно ли рассматривать мессы Дюфаи и Окегема как "полноценные" произведения? Обсуждением этого вопроса мы займемся в дальнейшем, сейчас же необходимо подчеркнуть то, что с понятием про изведения, или opus’a, неразрывно связано другое понятие, и этим по нятием является понятие публикации.