Для Нельсона подборка ряда подобных цитат имеет чисто вспомогательное значение – ему необходимо сделать один существенный вывод, определяющий целевую установку дизайнера, выполняющего свою задачу обслуживания: "Для дизайнера все, что есть, является устаревшим. То, что нам нужно, – это больше старения, а не меньше". Судя по тщательности подготовки этого вывода, Нельсон считает, что "нам" – в силу универсальной зависимости всех и каждого от законов рынка – это тот случай, когда интересы бизнесмена, торговца, дизайнера и потребителя в различной степени, очевидно, но совпадают в конечном итоге. Определив согласно своему представлению о социальной обусловленности профессиональную задачу дизайнера, Нельсон считает возможным отбросить как ненужный хлам присущие "иностранцам" рассуждения об ответственности дизайнера и сформулировать принцип профессионального дизайна:
"Все это зависит от того, что вы сочтете ответственностью дизайнера не перед "народом" или подобной глупой абстракцией, которые мы так любим употреблять, а перед самим собой".
Таким образом, Нельсон заменяет в сфере профессиональной идеологии дизайна всякие "абстрактные рассуждения" единым принципом самостоятельности дизайнера в формулировании своего задания при разработке той или иной проектной задачи, независимости дизайнера в выборе методов и средств решения этой задачи. Получив возможность говорить о "независимости" дизайнера, Нельсон, переходя от социальной системы рассмотрения к чисто профессиональной, делает вывод об идентичности дизайна и художественной деятельности. Работы (прежде всего проектные) Нельсона дают некоторое основание считать, что под искусством он подразумевает прежде всего "массовое искусство" с его максимальной коммуникативностью, а под художественной деятельностью понимает прежде всего художественное проектирование как решение композиционной задачи для достижения запланированного результата. Нельсон отказывается обсуждать продукты дизайна в традиционном искусствоведческом срезе, не останавливается на проблемах "стилистики", они для него, как практикующего дизайнера высокого класса, достаточно очевидны. Проблематика стилистики разрешается поэтому однозначно и определенно: "Просто по общему согласию, единственно хороший дизайн сегодня – это современный дизайн".
Этот вывод совершенно последователен для автора "Проблем дизайна" – "современный дизайн" выступает в его представлении как закономерный продукт определенного и непрерывного процесса "старения" стилистических признаков вещей. Так как дизайнер строит свою профессиональную деятельность в сознательном подчинении этому процессу, абсолютная оценка "хорошо – плохо", определяемая из представления об эстетическом идеале, в отношении дизайна лишена смысла. Нельсон формулирует задачу дизайна: "Задача дизайна – украшать существование, а не подменять его". Эта формулировка не должна сбить нас с толку: для Нельсона "украшение" существования не означает "декорирования" существующего предметного окружения, а создание "интегральности" нового предметного окружения с новыми потребностями цивилизации суперкомфорта. "Подмена" существования для Нельсона – это всякая попытка построения системы дизайна, противоречащей естественному процессу "старения" продуктов дизайна, попытка построения "абсолютного" дизайна. "Украшение существования" ясно указывает на понимание дизайна как вида массового искусства, поэтому Нельсон говорит о дизайне как выражении процесса реинтеграции художника с обществом, о дизайнере как инициаторе нового вида "популярного искусства". Нельсон-практик и Нельсон-теоретик находятся между собой в полной гармонии, что также отличает его от других авторов "дизайнов". На суперзрелище выставки в Нью-Йорке 1964 года он осуществляет свой проект "автозверинца" для компании "Крайслер", исходя из четкой программной установки: спектакль, а не выставка; зрелище, а не информация; эмоция, а не техника.
Трудно сказать, как отнесся бы Джордж Нельсон к схеме форсированного искусственного старения массовой продукции, утвердившейся в 90-е годы, когда речь о сознательном использовании деталей из слабых материалов (пластиковые ролики в популярных видеомагнитофонах, к примеру), либо о прекращении выпуска запасных деталей к приборам (скажем, аккумуляторов к портативным видеокамерам), либо о том, что возможно принуждать к замене компьютера за счет все большего утяжеления программ или игр. Можно предположить, что не это, или не вполне это Нельсон имел в виду, настаивая на жизненной необходимости смены предметов как основы дизайна.
Вряд ли будет преувеличением считать, что Джордж Нельсон принадлежит к той группе высококвалифицированных профессионалов, для которой выявление и решение собственно профессиональной технической задачи всякий раз является настолько интересным делом, что действительное назначение этой работы имеет второстепенное значение или вообще не имеет значения. Наиболее полное выражение его позиция находит в кратком предисловии к альбому "Экспозиция", изданному под его редакцией.
"Огромная масса экспозиции в наш неромантический век проектируется для того, чтобы заставить кого-нибудь купить что-нибудь, что он хочет или не хочет покупать".
Но для Нельсона главное здесь – профессионально-художественные возможности, которые дают дизайнеру решение этой всегда одной и той же задачи всякий раз иными средствами. Поэтому он может утверждать, что для дизайнера, осознающего методы и средства своей профессии, не важно, имеет ли данная работа коммерческое или образовательное назначение, а все, что идет в зачет, – это сила и ясность, с которой устанавливается коммуникация между работой и ее потребителем. Подчеркивая значительную свободу, которую дает дизайнеру решение экспозиции, он яснее, чем где бы то ни было, формулирует основной принцип своей философии дизайна: "Дизайнер может несколько расслабиться и развлечься; в результате может возникнуть шутка, забава. Удивительно, как часто это бывает очень значительная забава".
Осознавая зрелищный, выставочный характер цивилизации суперкомфорта, Нельсон принимает его с иронией, но принимает – ведь благодаря этому выставочному характеру дизайнер может решать такие забавные (в серьезном профессиональном смысле) задачи. В связи с этим его позиция, несомненно, резко выделяется на фоне других попыток описать, анализировать или спроектировать дизайн.
Томас Мальдонадо
Как и все представленные выше авторы, Мальдонадо ставит те же принципиальные вопросы: роль и место дизайнера, характер профессии, возможности и ограничения; однако для Мальдонадо характерно постоянное движение одновременно в различных уровнях рассмотрения дизайна – мировоззренческом (дизайн рассматривается и оценивается извне) и профессиональном (изнутри дизайна). Отсюда вся работа Мальдонадо над поисками научной методологии дизайна как профессионального решения проблем. Одновременно Мальдонадо ставил вопрос об ответственности дизайнера как специалиста, призванного решать проблемы: "В большинстве случаев дизайнер хочет ставить и решать проблемы для пользы человека, но зачастую он вынужден ставить и решать проблемы во вред человеку".
В этих двух вопросах – научная методология дизайна и ответственность дизайнера – содержатся все основные противоречия позиции Мальдонадо. Очевидно, что решение первого вопроса зависит от решения второго, а это решение в свою очередь неизбежно приводит к невозможности создания "хорошего дизайна" в существующих на Западе социально-экономических условиях. Констатируя, что конфликты, разногласия и отсутствие взаимопонимания характерны для повседневного существования дизайна, Мальдонадо утверждает, что это является следствием незрелости профессии, не определившей своих собственных границ.
Отрицая наличие профессиональной этики у дизайна, Мальдонадо суммирует: "Нужно иметь мужество, чтобы заявить во всеуслышание то, о чем до сих пор говорилось в тесном кругу: то, что хорошо для бизнеса, не всегда хорошо для общества, и то, что хорошо для общества, не всегда хорошо для бизнеса". Как непосредственная эмоциональная реакция содержание этого утверждения совершенно ясно, но для полемики оно решительно не подходит. Говоря об обществе вообще как о чем-то целом, так же как и о человеке вообще, повторяя аргументацию классического гуманизма, он практически ничем не защищен от противоположной аргументации. Ведь бизнес вообще является неотъемлемой частью того общества, о котором говорит Мальдонадо. В этом случае очень несложно доказать в конечном счете идентичность интересов общества и бизнеса. Нас не должно удивлять обилие противоречий в позиции Томаса Мальдонадо, более того, эти противоречия ни в коей мере не умаляют значения его непрерывного поиска решения в ситуации, которая не оставляет места для такого решения. С одной стороны, Мальдонадо стремится к построению дизайна, реализующего определенный этический идеал удовлетворения действительных потребностей человека – отсюда поиск единственности решения и научной методологии. С другой стороны, Мальдонадо остается художником, осознающим специфичность художественного творчества, его неразрывную связь с дизайном, – отсюда непрерывная критика попыток онаучить дизайн, подменить художника набором нормативных методов решения задач. Однако Мальдонадо отдает себе отчет в том, что дизайнеры-художники типа Джорджа Нельсона вырабатывают свою методологию дизайна как особой формы массового искусства и что эта методология находится в неразрывной связи с постановкой задач, резко чуждых его этическому идеалу профессии. Поэтому эта линия поиска методологии не может быть им принята – отсюда снова попытки обращения к различным областям современной науки в поиске средств объективной научности решения задач в соответствии с идеалом.