Содержание:
Поэзия "Метаморфоз" 1
МЕТАМОРФОЗЫ 6
КНИГА ПЕРВАЯ 6
КНИГА ВТОРАЯ 12
КНИГА ТРЕТЬЯ 18
КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ 23
КНИГА ПЯТАЯ 29
КНИГА ШЕСТАЯ 34
КНИГА СЕДЬМАЯ 39
КНИГА ВОСЬМАЯ 46
КНИГА ДЕВЯТАЯ 52
КНИГА ДЕСЯТАЯ 58
КНИГА ОДИННАДЦАТАЯ 64
КНИГА ДВЕНАДЦАТАЯ 69
КНИГА ТРИНАДЦАТАЯ 73
КНИГА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ 80
КНИГА ПЯТНАДЦАТАЯ 86
Примечания 92
ОВИДИЙ
Поэзия "Метаморфоз"
"Метаморфозы" любимы читателями. Многие их поколения отстаивали право любить Овидиеву эпопею - вопреки сдержанности или прямой хуле ученых и критиков. Как бы вечным образцом остается эпизод, описанный Гете в десятой книге "Поэзии и правды": на нападки Гердера, обличавшего поэму Овидия в "неестественности", молодой поэт мог ответить лишь одно: что "для юношеской фантазии ничто не может быть приятнее, как пребывать в тех светлых и дивных областях с богами и полубогами и быть свидетелями их деяний и страстей".
Слова Гете могли бы повторить читатели всех веков. Они принимали книгу сразу и безоговорочно. В своде латинских настенных, надгробных и иных надписей римской эпохи сохранилось немало стихотворных цитат; из них около пятисот приходится на долю "Энеиды", которую учили в школе, и около трехсот - на долю "Метаморфоз", которые читали по сердечному влеченью. Создатели новой европейской литературы - Петрарка и Боккаччо - по "Метаморфозам" узнавали все богатство греческих сказаний. И в более позднее время, когда в обиходе ученых появились и другие античные своды мифов, читатель все же остался верен "Метаморфозам" - не только самому обширному, включающему около 250 сюжетов, но и самому увлекательному их изложению.
Увлекательны, конечно, сами мифы; увлекательна объединяющая их тема - метаморфоза. Мир, где всякое событие должно окончиться превращеньем, - мир заведомо волшебный, открывающий огромные просторы для воображения художника. Но Овидий излагал известные читателю предания - и поэтому сила его воображения поневоле оказалась направленной на воплощение этого мира. Художническое деяние Овидия - в том, что он сумел населить фантастический мир зримыми, осязаемыми предметами и образами. Залог этого деянья - то явление поэтического искусства Овидия, которое следует назвать концентрацией художественных средств. В чем его суть?
Прежде всего - в отсечении всего лишнего: чрезмерно конкретных мотивировок, второстепенных подробностей, моментов действия, не относящихся к чему-то самому важному для поэта. Если в "Гимне Деметре" Каллимаха Эрисихтон срубает священный дуб потому, что строит себе дом, то у Овидия он делает это просто как нечестивец (VIII, 741 слл.) Если поэту нужно рассказать о злодеяньях Медеи, он может оборвать рассказ на моменте убийства Пелия и дальше оставить даже без упоминания его дочерей, обманутых соучастниц преступления (VII, 349 слл.).
Второе важнейшее орудие концентрации - это отбор деталей. Детали слагаются в сцены, сцены - в эпизоды; но деталей "неработающих", остающихся без нагрузки, нет. Возьмем для примера эпизод битвы Кадма со змеем (III, 14-100). Кадм следует за коровой, которая, по предсказанию, должна привести его к месту, где ему определено оракулом заложить город. Путь едва обозначен, описания ландшафта нет, как нет его и при упоминании "незнакомых полей и гор", где корова остановилась (хотя психологически такое описание было бы оправдано: первый взгляд героя на новую отчизну…). Кадм должен принести жертву и посылает прислужников за водой; прежде никакие спутники Кадма не упоминались, рассказ о нем шел в единственном числе, - но как только они понадобились для действия, поэт вводит их, и не подумав о какой-либо прозаической мотивировке. Спутники Кадма идут по воду.
И вот тут Овидию необходимы приметы ландшафта: девственный лес, заросшая лозняком сводчатая пещера, из которой бьет ключ. Все это - любимые пейзажные мотивы в "Метаморфозах" (и не только в них); и мотивов этих ровно столько, чтобы внушить читателю ощущение, что место это священно. Поэтому смело введенное в той же фразе упоминание о змее не выглядит неожиданностью, да и само чудовище сразу же оказывается причастным миру святынь; и поскольку он посвящен Марсу, самое первое его описание дает понять, что перед нами змей сказочный : у него три жала и три ряда зубов (из которых потом вырастут воины). И на всем протяжении эпизода накапливаются детали, призванные показать огромность и сверхъестественность дракона: приподняв половину туловища, он смотрит на кроны деревьев сверху; он равен величиной созвездию Змея (еще раз подчеркнута причастность высшему миру!); чешуя его так тверда, что отражает удар, способный сокрушить башни, а земля гудит, когда чешуя скребет по ней; проползая, змей валит деревья и тащит их, как вздувшийся от дождей поток; наконец, когда убитое чудовище пригвождено к дубу, дерево пригибается под его тяжестью (поразительная по наглядности деталь!). Даже все эпитеты, характеризующие змея, отобраны для того, чтобы подчеркнуть его величину и необычайность: он "особо отмечен гребнем и золотом", "иссиня-черен", у него "огромные кольца" и тело, "занимающее много пространства" (мы нарочно приводим определения в буквальном переводе). Спутники Кадма пришли к источнику: звенит наполняемая водой урна (деталь крупным планом); появился дракон: урна падает из рук (возврат к тому же крупному плану). На убиении пришельцев змеем Овидий почти не задерживается (а как было бы соблазнительно дать своего "Лаокоонта"!). Кадм ждет спутников: "солнце сделало короткими тени". До сих пор время не играло роли для Овидия, и мы не знаем, долго ли шел Кадм из Дельф, утром или ночью пришел он, - но как только действие требует этого, поэт хоть в одной строке рисует картину полдня (именно рисует, а не говорит: "наступил полдень"). Бой со змеем изображается как быстрая смена отдельных действий; взгляд поэта все время переходит с чудовища на одетого в львиную шкуру героя (деталь как бы пророческая: Кадм должен основать Фивы, будущую родину одетого в львиную шкуру змееборца Геракла). Но дальше внимание задерживается на чудовище: теперь поэт множит приметы его ярости, называет новые опасности, угрожающие герою: ядовитое дыханье змея, ядовитая кровь. Наконец враг побежден; теперь Кадм сам созерцает его огромность - и тут-то, когда змеем занято внимание и героя и читателя, раздается предсказание будущей метаморфозы, самим повтором слов тесно связывающее грядущее и настоящее: "Что ты, сын Агенора, глядишь на погубленного Змея? Будут глядеть и на тебя в облике змея!"
Так концентрирует Овидий изобразительные средства, точным расчетом достигая нужного ему действия на читателя. Но действие это двойственно. С одной стороны, поэт отказывается от скрупулезности мотивировок, от точного изображения места и времени, от эпической, гомеровской полноты - традиции договаривать о происходящем все до конца, - и взамен этого вводит детали космические и символические, призванные связать совершающееся сейчас с прошлым и будущим, со всем мирозданьем. Этим Овидий достигает ясного ощущения, что изображаемый им мир есть мир волшебный, фантастический, в котором все взаимопереплетено и все возможно. С другой стороны, поэт явно отдает предпочтение деталям наглядным, зрительным. Он не напишет просто, что змей еще пуще разъярился, - он покажет и раздувшуюся шею, и источающую белесую пену пасть чудовища. Благодаря обилию таких деталей фантастический мир поэмы приобретает особую зримость, пластическую реальность. Ее поэт умеет сохранить даже при описании ключевого фантастического события каждого эпизода - самого превращения.
Метаморфозу Овидий никогда не изображает мгновенной: обличье человека постепенно становится обличьем другого существа; у Кикна седые волосы становятся белыми перьями, шея удлиняется, пальцы соединяются красной перепонкой, тело одевается опереньем, лицо вытягивается в неострый клюв (II, 373-376). Метаморфоза в поэме - совершающийся у читателя на глазах процесс, а впечатление от нее тем сильнее, что обычно процесс этот оказывается продолжением - неожиданным и волшебным - только что совершавшегося действия. Кикн громко оплакивал Фаэтона - но вдруг голос его стал тонким, и началось превращение; Каллисто с мольбой протягивала к Юноне руки - но вдруг они стали покрываться шерстью (II, 477-478); Скилла, Алкиона, Эсак превращаются в птиц уже на лету, бросившись в море. "Эффект присутствия" усиливается у читателя еще и тем, что поэт никогда не говорит ему заранее, во что превратится персонаж: момент называния нового существа оттягивается как можно дальше. Метаморфоза у Овидия есть действие - и потому она зрима воочию; но она есть действие внезапное и непредвидимое по результату - и потому она остается для читателя-зрителя чудом.