Как и в кинематографе, золотой век литературы о странном миновал в 30-е годы, а до того влияние и качество (не говоря уже о тираже) “Странных рассказов”, которые печатали Кларка Эштона Смита, молодого Роберта Блоха, доктора Дэвида Келлера и, конечно же, короля ужасов XX века, мрачного и причудливого Г.Ф. Лавкрафта, достигли небывалого уровня. Не стану оскорблять тех, кто на протяжении пятидесяти лет следил за развитием жанра, утверждением, что ужасы в 40-е годы исчезли совсем; на самом деле это не так. Покойный Август Дерлет основал в то время издательство “Аркхем Хаус”, и оно, это издательство, с 1939 по 1960 год опубликовало произведения, которые я считаю важнейшими для развития жанра: “Аутсайдер” (The Outsider) и “За стеной сна” (Beyond the Wall of Sleep) Г.Ф. Лавкрафта, “Джамби” (Jumbee) Генри С. Уайтхеда, “Открыватель пути” (The Opener of the Way) и “Приятных снов” (Pleasant Dreams) Роберта Блоха.., и “Темный карнавал” (Dark Carnival) Рэя Брэдбери, сборник удивительных и вселяющих ужас рассказов об области мрака, которая таится сразу за порогом нашего привычного мира.
Но Лавкрафт умер до Перл-Харбора; Брэдбери начал все чаще и чаще обращаться к лирической стороне своего таланта (и только после этого его произведения стали принимать такие журналы мейнстрима, как “Коллиер” и “Сатердей ивнинг пост”);
Роберт Блох принялся писать рассказы саспенса и, используя все, чему научился за первые два десятилетия своей карьеры писателя, создал превосходные романы, уступающие только романам Корнелла Вулрича.
Во время войны и сразу после нее жанр ужасов переживал упадок. Время не было к нему благосклонно. Это был период стремительного развития науки и рационализации – и то, и другое быстро развивается в атмосфере войны, – а кроме того, это время стало тем, что любители называют “золотым веком научной фантастики”. Пока “Странные рассказы” угрюмо продолжали держать прежний курс, хотя вряд ли собирали при этом миллионы читателей (пытаясь остановить падение тиража, в середине пятидесятых журнал перейдет от прежних кричащих обложек к среднему формату – формату дайджеста), рынок научной фантастики расцвел, произвел на свет десяток запомнившихся всем любителям фантастики журналов и создал почву для появления таких имен, как Хайнлайн, Азимов, Кэмпбелл и Дель Рей; а это имена хотя и не выбитые золотом на граните, но, во всяком случае, хорошо знакомые постоянно растущему сообществу фэнов, безраздельно преданных ракетным кораблям, космическим станциям и неизменным лучам смерти.
Итак, жанр ужасов томился в темнице примерно до 1955 года. Время от времени он гремел цепями, но особого волнения не вызывал. И вот два человека, Сэмюэль З. Аркофф и Джеймс Николсон, с трудом спустились в эту темницу и обнаружили в ней ржавеющую денежную машину. До того Аркофф с Николсоном занимались распространением фильмов; поскольку в те времена кино снимали все кому не лень, они тоже решили попробовать.
Люди осведомленные предсказывали скорый крах этого предприятия. Смельчакам говорили, что они пускаются в открытое море в свинцовой лодке: ведь наступает век телевидения. Осведомленные люди видели будущее, и это будущее принадлежало Дагмар note 25 и Ричарду Даймонду, частному детективу note 26. Заинтересованные лица (а таковых было очень немного) единогласно пришли к выводу, что Аркофф и Николсон быстро лишатся последней рубашки.
Однако на протяжении следующих двадцати пяти лет компания, которую они основали, – “Американ интернешнл пикчерз” – АИП (сейчас она принадлежит одному Аркоффу: Джеймс Николсон умер несколько лет назад), была единственной крупной американской кинокомпанией, которая устойчиво получала прибыли. АИП выпустила немало фильмов, но все они были ориентированы на молодежную аудиторию; среди фильмов этой компании есть такие сомнительные шедевры, как “Товарный вагон Берта” (Boxcar Bertha), “Кровавая мама” (Bloody Мата), “Стриптизерша” (Dragsfrip Girl), “Путешествие” (Trip), “Диллинжер” (Dillinger) и бессмертное “Бич Бланкет Бинго” (Beach Blanket Bingo). Но наибольшего успеха компания достигла в фильмах ужасов.
Почему эти картины АИП стали классикой жанра? Да потому, что они были очень просты, сняты наспех и так по-любительски, что иногда кажется, будто видишь тень от микрофона в кадре или замечаешь баллоны акваланга под чешуей подводного чудища (как в “Нападении гигантских пиявок” (Attack of the Giant Leeches)). Сам Аркофф вспоминает, что к началу съемок у них редко бывал готовый сценарий; часто деньги вкладывались в проект исключительно на основании названия, которое показалось удачным в коммерческом смысле, как, например, “Ужас из пятитысячного года” (Terror from the Year 5000) или “Пожиратели мозга” (The Brain Eaters) – то есть чего-то такого, что будет хорошо выглядеть на рекламных плакатах.
Но, каковы бы ни были причины, результат получился отличным.
3Ну, давайте эту тему на время оставим. Поговорим о чудовищах.
Что именно есть чудовище?
Начнем с того, что любая история об ужасном, как бы примитивна она ни была, по своей природе аллегорична. Автор рассказывает нам, как пациент на кушетке психоаналитика, что-то одно, в то время как это означает совсем другое. Я не утверждаю, что жанр ужаса сознательно аллегоричен или символичен: это был бы уровень искусства, которого достигают очень немногие. Недавно в Нью-Йорке прошла ретроспектива фильмов АИП; ретроспективный показ предполагает достаточно высокий уровень искусства, но фильмы эти по преимуществу – дешевка. Они будят сладкую ностальгию, но тот, кто ищет подлинную культуру, должен поискать где-то в другом месте. Абсурдно полагать, что Роджер Корман неосознанно создавал искусство, снимая за четыре дня фильм с бюджетом в 10 тысяч долларов.
Аллегория присутствует здесь лишь потому, что она задана заранее, ее невозможно избежать. Ужас притягивает нас, потому что позволяет символически выразить то, что мы боимся сказать прямо; он дает нам возможность проявить эмоции, которые в обществе принято сдерживать. Фильм ужасов – это приглашение порадовать себя нестандартным, антиобщественным поведением – беспричинным насилием, осуществлением тайных мечтаний о власти – и получить возможность выразить свои самые глубинные страхи. Кроме того – и это, возможно, важнее всего остального, – роман или фильм ужасов позволяет человеку слиться с толпой, стать полностью общественным существом, уничтожить чужака. Это было проделано в буквальном смысле в непревзойденном рассказе Ширли Джексон “Лотерея” (The Lottery), где концепция чужака – это символ, созданный всего лишь черным кружочком на клочке бумаги. Зато в граде камней, которым заканчивается рассказ, нет ничего символического; и ребенок жертвы тоже швыряет их, а мать умирает, крича;
«Это несправедливо! Несправедливо!»
И не случайно рассказы ужасов обычно кончаются поворотом сюжета в стиле О'Генри – поворотом, который ведет прямиком в ствол шахты. Когда мы беремся за страшную книгу или смотрим фильм ужасов, мы снимаем привычную шляпу под названием “хеппи-энд”. И ждем, когда нам скажут то, о чем мы и сами подозреваем: что все кончается плохо. В большинстве случаев рассказы ужасов не обманывают этого ожидания, и не думаю, что, когда Кэтрин Росс в финале “Степфордских жен” становится жертвой Степфордской мужской ассоциации или когда в заключительной сцене “Ночи живых мертвецов” чернокожий герой погибает от пули тупого копа, кто-нибудь по-настоящему удивляется. Как говорится, таковы правила игры.
А чудовищность? Как быть с этим правилом? Что мы можем извлечь из него? И если не дадим определения, сумеем ли привести примеры? Это, друзья мои, взрывоопасная штука.
Что насчет уродов в цирке? Что вы скажете об этой жуткой ярмарке отклонений от нормы, которую показывают нам в ярких лучах прожекторов? О Ченге и Енге, знаменитых сиамских близнецах? Многие люди считали их чудовищами своего времени, но тех, кто полагал, что еще чудовищнее тот факт, что у каждого из них собственная интимная жизнь, было гораздо больше. Самый язвительный – а порой и самый забавный – американский карикатурист, парень, которого звали Родригес, использовал все, что только можно придумать о сиамских близнецах, в своей серии “Братья Эзоп” в “Нэйшнл лампун”; нас тыкали носом во все, что касается этих людей, на всю жизнь соединенных друг с другом: сексуальная жизнь, туалет, любовные отношения, болезни. Родригес использовал все, что только можно подумать о сиамских близнецах.., и это были иллюстрации к вашим мрачнейшим предположениям. Конечно, это дурной вкус, но критика с этой точки зрения все равно остается бессильной и напрасной – прежде чем вернуться в спокойные воды американского мейнстрима, старый “Нэйшнл инкуайрер” печатал снимки разорванных на куски жертв автокатастроф и собак, грызущих оторванные человеческие головы, но при этом в дрожь бросало весь мир note 27.
