В те годы, как и впоследствии, Бёрджер считал себя, «помимо всего прочего, марксистом», хотя никогда не состоял в коммунистической партии. Его эстетические критерии складывались под влиянием историков искусства Фредерика Антала, Макса Рафаэля и знакомых художников-эмигрантов, и главным всегда был вопрос, «помогает ли данное произведение людям понять свои социальные права, пробуждает ли решимость их отстаивать». И пусть полная стереотипов живопись советского соцреализма – все эти бодрые рабочие-стахановцы – является безусловной пропагандой, то же самое можно сказать и об американском абстрактном экспрессионизме: освободившись от всех «посторонних» функций искусства, он начал представлять капитал как таковой. В течение следующего десятилетия Бёрджер выступал энергичным сторонником живописи и скульптуры, которая, храня верность фигуративности, учитывала открытия модернистского абстракционизма.
В 1959 году Бёрджер написал статью под названием «Остаюсь социалистом», в которой признался: «Я часто бывал не прав в своих прогнозах относительно молодых английских художников. Их развитие пошло не по тем траекториям, которые я предсказывал». Однако, замечая обнадеживающие сигналы в других областях, он прибавлял: «Если не в живописи, то в литературе и театре мои прогнозы полностью сбылись».
В это время он отказывается от работы штатного обозревателя выставок, однако изобразительное искусство по-прежнему является чрезвычайно важной темой его художественной прозы. Два главных героя в «Художнике нашего времени» (1958) сошлись благодаря тому, что рассматривали картину Гойи «Донья Исабель» в Национальной галерее в Лондоне, а в «Свободе Коркера» (1964) смущение, вызванное репродукцией «Махи обнаженной» на шоколадной коробке, служит знаком «английскости» Коркера, который всячески подавляет свои чувства.
Как свойственно людям его убеждений, Бёрджер видел в произведениях визуального искусства не просто вдохновляющий пример, но и руководство к действию. Он твердо держался провозглашенного в 1956 году принципа: «Меня называют агитатором – я этим горжусь. Но мое сердце и глаза по-прежнему принадлежат художнику» – и, исходя из этого, приучал себя смотреть на искусство как художник и рассказчик. В статье, написанной для «Нью сосайети» в 1978 году, он с одобрением отозвался о попытке искусствоведов Линды Нохлин и Т. Дж. Кларка объяснить «теорию и программу реализма Курбе» в социально-исторических терминах. Однако, по мнению Бёрджера, по-прежнему не решенным оставался вопрос о том, «как Курбе воплощал эту теорию в жизнь на практике? В чем смысл присущего ему уникального способа воплощения видимого? Когда он говорил, что искусство есть „наиболее полное выражение существующей вещи“, что́ он понимал под „выражением“?». И Бёрджер объясняет: на картине «Похороны в Орнане» (1849–1850) Курбе «написал группу мужчин и женщин точно так, как они действительно могли выглядеть на деревенских похоронах, и не пытался организовать (гармонизировать) изображение этой группы, подгоняя его под некий надуманный – или даже подлинный – высший смысл. Он отказал искусству в роли арбитра всего видимого, в роли гримера, это видимое облагораживающего. Вместо этого он написал полотно размером 21 квадратный метр, с толпой фигур в человеческий рост, стоящих у открытой могилы. И эти фигуры не сообщают ничего, кроме одного: „Вот мы какие“».
В то время Бёрджер работал над трилогией «В труд их…» (1979–1991) – собранием тесно связанных между собой историй из крестьянской жизни, исполненной редкого в наши дни человеческого достоинства. Эти истории взяты из жизни альпийской деревни Кенси. В черновиках первой книги, «Свиная земля» (1979), картина «Похороны в Орнане» числится в списке, озаглавленном «Возможные иллюстрации». На картине похороны происходят в Юрских горах, в трех часах езды к северу от Кенси. Картина написана между 1849 и 1850 годом, и это означает, что прадед, теряющий глаз в рассказе «Ветер тоже воет» (одна из историй «Свиной страны»), был тогда примерно в том же возрасте, что и мальчик-алтарник, изображенный на переднем плане «Похорон». Похоже, такие параллели помогали Бёрджеру лучше понять, какое место занимают его деревенские соседи в истории.
Умение ощутить живую связь играет важнейшую роль в убеждении Бёрджера, что его миссия – рассказывать истории. Оно идет от Макса Рафаэля, о котором Бёрджер писал, что тот, «как никакой другой писатель до него, показал революционное значение произведений прошлого и тех, которые несомненно будут созданы в будущем». Тезис, выраженный в «Искусстве видеть», – капитализм живет постольку, поскольку отделяет нас от истории, – привел Бёрджера к идее превратить «социальный реализм», который он проповедовал в 1950-е годы, в разновидность «магического реализма», открывающего возможность для сосуществования живых и мертвых. Передавая в 2009 году Британскому музею свой архив, Бёрджер заметил в интервью, что архивы «позволяют людям, жившим в прошлом – может быть, еще здравствующим, а может быть, и мертвым, – присутствовать в настоящем. Мне это кажется важнейшим условием человеческого существования. Это именно то, что отличает человека от всех других животных: способность жить и дружески общаться с теми, кто уже окончил свои дни. Не обязательно с теми, кого вы знали лично: я имею в виду всех тех, кого помнят по их делам, по тому, что они оставили после себя. Соответственно вопрос о нашей потребности в обществе людей прошлого очень меня занимает, и в этом смысле архивы подобны местам археологических раскопок».
Опыт ви́дения произведений искусства и дальше продолжал играть свою роль в развитии Бёрджером приемов рассказывания. Переписка в эссе «Тициан: нимфа и пастух» (2003) начинается с того, что призрак Тициана является дочери Бёрджера на выставке в Венеции. Персонаж по имени Джон в эссе «Здесь мы встретились» (2005) напоминает протагониста романа «Художник нашего времени». Среди архивных черновиков хранятся репродукции фаюмских портретов, а также эскизы форзацев для первого издания романа «От А к Х» (2008). Книга «Блокнот Бенто» (2011) рассказывает историю о якобы найденных рисунках любимого философа Маркса – Баруха Спинозы… Но если чуть ли не все сочинения Бёрджера связаны с искусством, какой разумный принцип положить в основу сборника – вроде того, который вы держите в руках?
Когда Джефф Дайер писал предисловие к своим «Избранным статьям о Джоне Бёрджере» (2001), он призвал читателей последовать примеру своего героя и «перерисовать карты» современных литературных репутаций, а главное – отказаться от привычного убеждения, что роман престижнее и важнее «невыдуманной литературы». По этому поводу удачно высказался Пикассо в 1923 году: «Когда мне было что сказать, я говорил это так, как, по моему ощущению, это должно быть сказано. Разные сюжеты неизбежно влекут за собой разные способы выражения».
Эта книга призвана показать весь спектр реакций Бёрджера на произведения искусства – в основном в жанре эссе, но не только. Наиболее традиционны здесь рецензии на выставки, наименее – наверное, элегия памяти скульптора Хуана Муньоса, написанная в форме писем к давно умершему турецкому поэту Назыму Хикмету. Между этими полюсами – стихотворения, отрывки из романов и пьес, фрагменты диалогов, которые показывают приверженность Бёрджера коллективной работе буквально с первых шагов его литературной деятельности. Каждый фрагмент – это портрет в том смысле, что автор чутко откликается на сложный комплекс проблем, связанных с жизнью, творчеством и эпохой художника, а в первых двух текстах – нескольких художников, объединенных анонимностью их произведений. Есть здесь и семейный портрет Ли Краснер и Джексона Поллока – такие пары, по логике Бёрджера, неразделимы и могут быть представлены только в двойном портрете.