В широком смысле структура этой книги обусловлена тем, что имена художников, о которых писал Бёрджер, выстроены в хронологическом порядке. То есть книга представляет собой своего рода историю искусства в трактовке одного автора. Однако, поскольку при таком построении неизбежно возникают разрывы между обращениями к определенной теме внутри очерков, изначально написанных в ином порядке, книга становится больше похожей на серию портретов, сделанных с присущим автору-рассказчику интересом к жизни других. Такая структура не вполне надежна: сам Бёрджер утверждал в 1978 году, что нельзя «трактовать историю искусства так, словно это эстафетная гонка гениев: подобная трактовка – индивидуалистическая иллюзия, и ее ренессансные корни соответствуют фазе первоначального накопления частного капитала».
Бёрджер признавал, что установка на хронологию, несовместимая с духом живого рассказа, не была до конца преодолена в «Искусстве видеть». Хотя в другой работе он размышлял о том, что «незнание хронологии губительно: сопоставление дат – стимул для мысли», и такой подход сразу объясняет широту исторического охвата в произведениях автора и позволяет легко в них ориентироваться. Листая книгу, мы получаем как бы моментальные снимки-эссе о том или ином художнике. А последовательное чтение, от начала до конца, позволяет заметить инстинктивное желание Бёрджера историзировать искусство: иногда он по ходу рассказа сам отмечает, что такой-то художник был современником другого (рассказ о котором читатель обнаружит в следующем очерке).
Однако, как ни читай книгу, все, что в ней есть, – от наскальных рисунков в пещере Шове до работ, посвященных современной Палестине, – складывается в историю искусства, говорящую не о различии, а о связи, и не только между художниками, но и между художниками и нами. Возможно, благодаря этому мы в итоге приходим к единственному определению гениальности, которое совместимо с творчеством Бёрджера. Оно взято из работы Симоны Вайль 1942 года и цитируется Бёрджером в эссе о портретах Жерико: «Любовь к ближнему, возникшая из творческого внимания, сродни гениальности».
1. Наскальные рисунки в пещере Шове
(ок. 30 тыс. лет до н. э.)
Мариса, ты, которая столько всего нарисовала, перевернула столько камней и столько часов провела согнувшись, разглядывая, что там, под ними, – наверное, ты последуешь за мной.
Сегодня я отправился за покупками на уличный рынок в южном пригороде Парижа. Там можно купить что угодно, от башмаков до морских ежей. Есть там женщина, которая торгует самой лучшей паприкой на свете. Есть торговец, который окликает меня, если хочет показать какую-то необыкновенную и красивую, на его взгляд, рыбу: вдруг я куплю эту рыбу, чтобы ее нарисовать. Есть там тощий бородач, продающий мед и вино. Недавно он вдруг принялся писать стихи и теперь вручает ксерокопии своих творений всем постоянным покупателям, и вид у него при этом еще более удивленный, чем у них.
Стихотворение, которое он преподнес мне сегодня, звучит так:
Когда я это прочитал, мне захотелось поговорить с тобой о самых первых в истории изображениях животных. То, что я собираюсь сказать, самоочевидно. Речь пойдет о чувстве, которое овладевает всяким, кто смотрит на рисунки в пещере эпохи палеолита, только это чувство никогда (или почти никогда) не находит ясного выражения. Может быть, в нашем вокабуляре нет нужных слов, а может быть, нам следует поискать какие-то новые ассоциации.
Начало начал изобразительного искусства постоянно отодвигают в глубь веков. Считается, что возраст скульптурно обработанных камней, недавно обнаруженных возле города Кунунарра в Австралии, может достигать 75 тысяч лет. Рисунки лошадей, носорогов, горных козлов, мамонтов, львов, медведей, бизонов, пантер, северного оленя, зубров и совы, открытые в 1994 году в пещере Шове во французском департаменте Ардеш, вероятно, на целых 15 тысяч лет старше тех, что были найдены в пещерах Ласко! Отрезок времени, отделяющий нас от этих художников, по крайней мере в двенадцать раз длиннее, чем временна́я дистанция между нами и эпохой философов-досократиков.
Но самое удивительное в этих изображениях даже не возраст, а необыкновенная чуткость восприятия их безымянных авторов. Изгиб шеи лошади, очертание ее рта, энергичное движение задних ног подмечены и воссозданы с той мерой взволнованности и самообладания, какую находишь в работах Фра Филиппо Липпи, Веласкеса или Бранкузи. Совершенно очевидно, что искусство вовсе не начиналось с робких, неуклюжих попыток. Глаз и рука у тех, первых художников были столь же точны, как и у их далеких потомков. Изящество присутствовало изначально. Не в этом ли состоит великая тайна искусства?
Разница между «тогда» и «теперь» заключена не столько в мастерстве, сколько в восприятии пространства. Я имею в виду то пространство, в котором древние образы существуют именно как образы, пространство, в котором они рождены. Разница эта столь велика, что нам потребуется изобрести какой-то новый способ говорить об этом.
К счастью, у нас есть превосходные фотографии рисунков из Шове. Сама пещера закрыта, и публику туда больше не пускают. Такое решение можно только приветствовать: благодаря этому рисунки будут сохранены. Наскальные животные снова погрузились во тьму, из которой после многих тысячелетий были на время извлечены.
«Тьма» не совсем точное слово, но другого мы не знаем. Это не тьма ночи и не тьма невежества. Время от времени все мы пересекаем зону этой тьмы и тогда вдруг видим всё: настолько «всё», что ничего не можем различить. И тебе, Мариса, это известно лучше, чем мне. Это то внутреннее пространство, из которого явилось все на свете.
* * *
Как-то раз этим летом, в июле, я поднялся на пастбище, расположенное выше других в предгорье над нашей фермой: мне надо было пригнать домой коров Луи. Во время сенокоса я делаю это часто. К тому времени, как разгрузят последний прицеп, уже стемнеет, а Луи должен успеть развезти вечерний удой к определенному часу. Все мы здорово устаем. Так что, пока он готовит к работе доильный аппарат, я привожу стадо. В тот день я взбирался вверх по тропе, которая идет вдоль никогда не пересыхающей речки. Было жарко, но тропинка вилась в тени, и переносить жару было легко. В отличие от предыдущего вечера, меня не преследовали слепни. Тропа шла словно по туннелю из зеленых ветвей и местами была покрыта грязью. В этой грязи отпечатывались мои следы наряду с бесчисленными следами коров.
Справа берег круто обрывается к реке. Однако благодаря букам и рябинам обрыв не такой уж опасный: если животное сорвется, деревья его удержат. Слева тянется кустарник, над которым высится одно-единственное высокое дерево бузины. Я шел не спеша и потому заметил клочки рыжей коровьей шерсти на кусте.
Еще не видя коров, я начал их звать: так они все скорее соберутся на краю луга и двинутся мне навстречу, как только я появлюсь. У каждого свой способ разговаривать с коровами. Луи говорит с ними так, словно это его дети (которых у него нет): то ласково, то сердито, то увещевая, то браня. А я не знаю, как я с ними говорю, но в любом случае они меня уже узнают по голосу.
Когда я приблизился, они меня ждали. Я отключил электрический ток в ограждении и крикнул: «Venez, mes belles, venez!» Коровы очень послушны, но их невозможно заставить поторопиться. Они живут неспешно, ведь каждый их день – все равно что наши пять. Если мы их бьем, это от недостатка терпения – нашего, только нашего. Корова, которую ты ударил, смотрит на тебя со страдальческим выражением, которое есть не что иное (и они знают об этом!), как форма неповиновения, поскольку немой укор подразумевает уже не пять дней, а пять эонов.