Коровы не спеша покидают загон и направляются вниз по тропе к ферме. Дельфина, как всегда, идет впереди, а Ирондель – позади всех. И остальные в основном движутся в том же порядке, что и обычно. Такая склонность следовать правилам как-то созвучна их терпеливости.
Я шлепнул хромую корову по крестцу, чтобы она шевелилась побыстрее, и почувствовал то же, что всегда: тепло пошло вверх по руке к плечу и стало забираться под рубашку. «Allez, – подбодрил я ее, – allez, Тюлип!» Рука моя задержалась у нее на бедре, косо выпирающем вбок, словно угол стола.
По грязи они идут почти бесшумно. Коровы очень изящно ступают: ноги ставят, как модели, ловко балансирующие на высоченных каблуках на своем подиуме. Мне даже подумалось: а не научить ли корову ходить по канату? Например, через нашу речку!
Как обычно, наш ежевечерний спуск сопровождает журчание быстрой речушки, а когда оно стихает, коровы слышат беззубые плевки воды, льющейся в поилку возле коровника, где они смогут наконец утолить жажду. За пару минут корова способна выпить около 30 литров.
Тем вечером мы продолжали не спеша продвигаться к ферме, проходя мимо все тех же деревьев, и казалось, каждое дерево стремится направить тропу чуть в сторону, по-своему.
Шарлотта остановилась у прогалины с зеленой травой. Я похлопал ее, и она пошла дальше. Этот ритуал тоже повторялся из вечера в вечер. В долине можно было разглядеть уже скошенные луга.
Ирондель по-утиному двигает головой при каждом шаге. Я положил руку ей на шею и в тот же миг вдруг ясно увидел этот вечер как будто бы с дистанции в тысячу лет.
Стадо Луи привередливо ступает по тропе, рядом журчит речка, жара ослабевает, деревья тут и там приближаются к нам вплотную, мухи жужжат у самых коровьих глаз, впереди расстилается долина, за ней – гребень холма, утыканный соснами, вот в нос ударил запах мочи – это писает Дельфина. Ястреб-канюк парит над лугом, именуемым La Plaine Fin, вода стекает в поилку, а вот и я сам, и грязь в образованном деревьями туннеле, и не поддающийся измерению возраст горы – и вдруг все это становится нераздельным, единым. Потом все опять распадется на куски, но на какой-то миг все собрано воедино. Как собран акробат, ступающий по канату.
«Не мне, но логосу внимая, мудро согласиться, что все есть одно», – сказал Гераклит через 29 тысяч лет после того, как были сделаны рисунки в пещере Шове. Только если помнить об этом единстве и об упомянутой выше тьме, можно найти ключ к пространству первых наскальных изображений.
Здесь ничто не заключено в условные рамки, а главное – ничто ни с чем не встречается. Бегущие животные нарисованы в профиль (заметим, что это, в сущности, взгляд слабо вооруженного охотника, высматривающего цель), и потому иногда кажется, что они вот-вот встретятся. Но приглядитесь внимательней: их траектории пересекаются, но сами они не встречаются.
Их пространство не имеет ничего общего с привычным нам сценическим пространством. И когда знатоки объявляют, что обнаружили на пещерных рисунках «зачатки перспективы», они расписываются в том, что попали в ловушку полнейшего анахронизма. Изобразительные системы, основанные на перспективе, по своей природе архитектурны и урбанистичны – зависимы от окна и двери. В «перспективе» кочевника важно сосуществование, а не удаленность.
В пещере, то есть в подземелье, было все: ветер, вода, огонь, дальние края, мертвые, гром, боль, тропы, животные, свет, еще не рожденные… Они пребывали там, в скале, и ждали, чтобы их вызвали к жизни. Знаменитые отпечатки ладоней (увидев их, мы говорим: совсем как наши) тоже там – охряные отпечатки, которыми отмечены и помечены и присутствие, и предел пространства, которое этим присутствием населено.
Рисунки наносились один за другим, иногда на одном и том же месте через несколько лет или, может быть, веков, и каждый раз это была рука другого художника. Весь драматизм, который в позднейшем искусстве воплощается в образе, написанном на заведомо ограниченной поверхности, сконцентрирован тут в фантоме, прошедшем сквозь камень, чтобы стать зримым. Сам камень – известняк – способствует этому, образуя то выпуклость, то впадину, то глубокий разрез, то нависающий край, то покатый свод.
Когда фантом являлся художнику, он был почти невидим и давал о себе знать только едва уловимым звуком, и тогда художник находил его там, где он соприкасался с внешней поверхностью, и запечатлевал – чтобы сохранить его зримый образ, даже когда сам он исчезнет, вновь уйдет в толщу камня, сольется с целым.
Людям последующих тысячелетий оказалось трудно понять смысл этих рисунков. Голова без тела. Две головы, одна позади другой. Задняя нога, нашедшая себе тело – уже о четырех ногах. Шестирогая голова…
Не имеет значения, какого мы роста, когда вплотную подходим к поверхности камня, огромны мы или малы, – значение имеет только одно: сквозь какую каменную толщу мы прошли.
Весь драматизм этих первых нарисованных существ создается не тем, что сбоку, и не тем, что впереди, а всегда тем, что позади, в камне. Там, откуда они пришли. Как и мы…
2. Фаюмские портреты
(I–III вв.)
Самые ранние дошедшие до нас живописные портреты были выполнены в те времена, когда только создавались новозаветные Евангелия. Почему они поражают нас, сегодняшних, вызывая эффект присутствия? Почему в чертах портретируемых мы узнаём свои черты? Почему эти лица выглядят современнее, чем все последующие изображения людей, созданные за две тысячи лет истории традиционного европейского искусства? Фаюмские портреты трогают нас так, словно написаны месяц назад. Отчего? Вот в чем загадка.
Разгадка, если сформулировать ее в двух словах, состоит в том, что эти портреты представляют собой гибридные образования, совершенно «незаконнорожденную» форму искусства, и что в своей гетерогенности они перекликаются с нашей эпохой. Однако этот краткий ответ нуждается в неспешных разъяснениях.
Большинство портретов написано на деревянной, часто липовой, доске, а некоторые на холсте. Лица чуть меньше натуральной величины. Многие выполнены темперой, но чаще в технике энкаустики, восковыми красками – горячими, если применялся очищенный воск, или холодными, если использовалась восковая эмульсия.
До сих пор на портретах можно разглядеть мазки кисти или следы лезвия, которым соскабливали краску. Предварительно подготовленная для живописи поверхность была темной: фаюмские художники продвигались из тьмы к свету.
Чего не может передать никакая репродукция – так это насколько аппетитной остается древняя краска. Помимо золотой, живописцы использовали еще четыре: черную, красную и два вида охры. И то, как с помощью этих красок изображено человеческое тело, заставляет вспомнить о «хлебе жизни». Художники были египтянами греческого происхождения. Греки поселились в Египте еще в эпоху завоеваний Александра Македонского, за четыре века до создания этих картин.
Фаюмскими портреты называют потому, что они были найдены в конце XIX века в Фаюме – плодородном оазисе (слывшем в древности Египетским Садом), расположенном на берегах озера в 80 километрах к западу от Нила, южнее Мемфиса и Каира. Торговцы антиквариатом поспешили объявить, что на портретах изображены правители династии Птолемеев и сама Клеопатра! Потом картины сочли подделками. На самом деле это подлинные портреты обычных людей, которых мы бы сейчас назвали «средним классом»: учителей, солдат, атлетов, жрецов Сераписа, купцов, торговцев цветами… В отдельных случаях мы знаем их имена: Алина, Флавиан, Изарус, Клодина…
Портреты находили в некрополях, поскольку со временем портрет заменил традиционную погребальную маску на мумии. Писали их, скорее всего, еще при жизни человека (на это указывает необыкновенное жизнеподобие некоторых изображений); однако возможно, что портреты внезапно покинувших этот мир были написаны уже посмертно.