Петипа повел русский балет по своей колее, и этот путь привел русский балет на ту вершину, которая недосягаема в мире до сих пор. Однажды, увидев танец одной балерины, Петипа сказал: «Не владеет живописать душевные движения». Это его кредо – умение научить танцовщика и ставить танцы, которые бы «живописали» душевные движения. Самое удивительное признание его заслуг, что Петр Ильич Чайковский на титульном листе партитуры «Спящей красавицы» хотел поставить: «Произведение Чайковского – Петипа».
Мариус Петипа придумывал балет дома на доске, похожей на шахматную, где у него было множество картонных фигурок. Потом перерисовывал свои фантазии в тетрадь, где обозначал мужской кордебалет крестиками, а женский – кружочками, где было множество стрелок и линий, понятных только ему. Он изобретал собственную систему записей своих фантазий, зарисовывал композиции или позы на стадии замысла балета, когда еще нет музыки. Он уже видел и слышал музыку, видел образы и композиции спектакля.
В конце жизни француз по рождению и русский в душе Мариус Иванович Петипа благословил Россию и русский балет, сказав: «Да хранит Господь вторую Отчизну мою, которую я полюбил всем сердцем, всей душой». Петипа, родившийся у моря, умер в 1910 году тоже у моря, в Гурзуфе, где была его дача. И нигде: ни России, ни во Франции нет памятника Мариусу Петипа, нет его музея. На его могиле в некрополе Александро-Невской лавры – только скромное невысокое надгробие с мраморной белой плитой без всякой эпитафии, а лишь с указанием: «Мариус Иванович Петипа. Балетмейстер». Один из его современников сказал, что гения почти никто не понимал. И те, кто пришел в профессию потом, пересматривали, редактировали и переделывали его балеты.
Балеты Петипа в репертуаре каждого театра: «Баядерка», «Раймонда», «Спящая красавица», «Корсар», «Дон Кихот», «Дочь фараона»… Разве этого недостаточно для того, чтобы обрести бессмертие?
Итальянские балерины и Русский Императорский балет
«Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Раймонда» – первыми исполнительницами главных партий в знаменитых русских балетах, без которых сегодня не обходится репертуар ни одного театра, были итальянские приглашенные балерины. Тридцать лет они царили на русской сцене, привезли с собой и узаконили в классическом балете главный технический трюк – 32 фуэте!
Но прежде разберемся, почему иностранные итальянские балерины появились в России? Имея знаменитую балетную школу на улице Росси, сегодня это Академия русского балета им. Вагановой, в Санкт-Петербурге всегда интересовались тем, что происходило в Париже и в Милане. Итальянские и французские оперные театры имели балетные труппы с гораздо ранней историей, чем труппа Мариинского или Большого театра.
В первой половине XIX века в Санкт-Петербурге и в Москве с триумфом прошли гастроли несравненных романтических балерин Марии Тальони и Фанни Эльслер. Но это были именно личные гастроли. Балерины не состояли на службе Императорских театров, не танцевали премьер, с ними не заключали контракты. Ситуация в середине 1880-х годов изменилась. Свою блестящую карьеру заканчивала виртуозная балерина Екатерина Вазем, первая исполнительница сложнейшей партии Никии в балете «Баядерка». Иван Всеволожский, выдающийся директор Императорских театров того времени, писал: «С выходом в отставку Вазем наша балетная труппа, не обладая выдающимися талантами, способными заменить эту балерину, не сможет исполнить трех представлений в неделю. Необходимо на предстоящий сезон пригласить какую-либо из известных иностранных балерин».
Но пригласить в Мариинский театр иностранную балерину – дело очень сложное, необходимо не ошибиться и пригласить звезду, получить множество согласований, составить отдельный контракт, утвердить гонорар, превышающий оплату русских балерин… Все это решала контора Императорских театров, с большим штатом различных работников, все они подчинялись директору Императорских театров, а тот – в свою очередь государю-императору. Публика, увы, посещала балет без аншлага, сборы упали. Было немало первых и вторых танцовщиц, но отсутствие прима-балерины сказывалось на общем уровне труппы.
Но наряду с императорскими существовали частные театры в Санкт-Петербурге, в Москве и в провинциальных городах, организованные предпринимателями – страстными любителями театра. Они знали вкусы публики, афишу Императорских театров, а также заграничные репертуарные новинки. Чтобы привлечь интерес к своим небольшим труппам, использовали разные приемы. Например, первыми стали приглашать частным образом балерин не только итальянских, но и немецких, французских, а также певиц. Воспитанник великого Щепкина Михаил Лентовский не захотел быть актером, но нашел себя как антрепренер. В Москве он организовал театр в саду «Эрмитаж». Склонный к риску, он то обогащался, то разорялся. В Петербурге он тоже работал в летнем театре под названием «Кинь грусть», куда впервые ангажировал в 1855 году итальянскую балерину Вирджинию Цукки. Ее появление в северной столице возбудило такой интерес, который не наблюдался со времен гастролей Тальони.
Цукки была настоящая прима-балерина. Родилась в Парме, училась в Милане в школе Ла Скала, с юности много танцевала в этом театре, гастролировала не только в Италии, но и в Европе. И вот она доехала до России и дебютировала у Лентовского в спектакле-феерии «Путешествие на Луну» по роману модного тогда Жюля Верна. Рецензент отметил бойкий, горячий темперамент гастролерши. Все спектакли с участием Цукки шли с аншлагом. «Не только все места были проданы, но десятки лиц платили по рублю, чтоб постоять в проходах. А стоять пришлось за свои деньги немало, так как спектакль, начавшийся после 8 часов, затянулся до двух ночи», – написали наутро в хронике. Даже некоторые члены императорской семьи, переодетые в штатское платье, инкогнито, тайком посещали «Кинь грусть», чтобы увидеть танцы Цукки. Она летала по сцене в быстром темпе, «изящная грация, подвижное лицо, чудные выразительные глаза». Особым успехом пользовался вальс, который она танцевала на стальных пуантах. Вальс этот единодушно требовали «на бис». «Когда вальсирует Цукки – это вальсирует сама страсть! Кажется, музыка отравила своим сладким ядом эту черноволосую итальянку. Глаза бегают в такт, губы улыбаются опьяненно, сотрясаются космы волос, а уж ноги, руки, плечи – и говорить нечего, все это музицирует; и вдруг прыгает, летит вихрем, дива повисает на руках кавалера. Сколько же здесь перцу для толпы», – писал знаменитый критик тех лет Скальковский, выступавший в прессе под псевдонимом Балетоман. Добавим к тому же, что Цукки укоротила пачку, она «заканчивалась там, где ей следовало бы начинаться», говорили ханжи. Но именно этот вариант длины стал сразу модным. Вирджиния Цукки слышала только восторженные отклики о своей великолепной игре и танцах. Она сама подготовила для себя балет «Брама», на сюжет о трагической любви баядерки, который ранее вдохновил и Мариуса Петипа на создание собственного балета. Страдания и муки баядерки Цукки показывала так натуралистично, что «зала буквально плакала. А Цукки трепетала всем телом от восторга, радости и счастья». Лентовский привез «Браму» и в Москву. Среди ее почитателей тогда был Станиславский, удивлявшийся ненапряженности мышц балерины в танце, он считал Цукки великой драматической артисткой. То и дело балерине предлагали выгодные контракты.
Шумиха, поднятая вокруг итальянки, докатилась и до царского окружения. Как написал уже знакомый нам критик Скальковский: «Каждый, кто видел Цукки, при ее имени посылал поцелуй куда-то в пространство». Цукки пригласили участвовать в спектакле летнего театра в Красном Селе. После огромного успеха с балериной заключили контракт на выступления в Мариинском театре. А русский первооткрыватель ее таланта Михаил Лентовский навсегда потерял свою звезду.
Цукки дебютировала на императорской сцене в балете Мариуса Петипа «Дочь фараона». Пышный, роскошный, многоактный балет как нельзя лучше подходил для Цукки. Кстати, выучила она его за полторы недели! Здесь она демонстрировала знаменитый «стальной носок», искусство пантомимы и тонкую игру. Как же реагировал иностранец Петипа, сам служивший при Императорских театрах, на появление итальянки? «Надо – так надо». Как профессионал он понимал, что в труппе Мариинского в то время не было прима-балерины. А для его балетов прима-балерина обязательна! Она танцевала всегда искренне, делая безупречно все, что поставил балетмейстер. И Петипа никак не мог притушить этот фейерверк. Затем последовали выступления в «Тщетной предосторожности», «Эсмеральде», «Пахите». Наконец, Петипа ставит бенефис для Цукки. О, что это был за вечер! Билеты были проданы сразу и с наценкой, преподносили подарки и корзины. Был привезен еще воз букетов, чтобы осыпать дождем живых цветов итальянскую знаменитость. Но не все в труппе приняли ее безоговорочно. Солистки шептались: «Она скачет, как лошадь, лучше бы из цирка пригласили», «У нее баснословные гонорары…». Скальковский с юмором писал: «В закулисном мире поднялось страшное волнение, каждая корифейка, только и достойная выстирать трико Цукки, кипятилась, и интригам не было конца».