А если возникает пересъёмка? Ведь это ЧП для группы и для студии. Если требуется переснять эпизод по рекомендации художественного совета, это ещё не самое страшное, здесь у режиссёра-бракодела есть возможность стать в позу непонятого гения и переиначить сцену, вроде бы делая одолжение руководству. Тут даже можно вызвать к себе сочувствие. Но если ты сам понял, что ошибся, если ты сам настаиваешь на пересъёмке, то каждый раз совершаешь своеобразный психологический подвиг, публично расписываясь в том, что ты бездарь и неумёха. И, приходя на съёмочную площадку, невольно прячешь глаза от окружающих, которые ни в чём не виноваты и должны второй раз снимать то же самое исключительно потому, что ты напортачил. Но ради качества картины приходится преодолевать стыд и идти на это унижение, далеко не единственное в нашей профессии.
Съёмки обрушиваются на постановщика каждый день без передыха, не давая ему возможности прийти в себя, осмыслить снятое, сделать выводы из ошибок, скорректировать предстоящие эпизоды. В съёмочный период режиссёр работает ежедневно по 14–16 часов. 10–11 часов занимает сама съёмка, а кроме того, нужно проверить, как идёт подготовка следующего объекта, посмотреть новый материал, только что вышедший из лаборатории, отобрать дубли, составить раскадровку на завтра и ещё успеть совершить тысячу непредвиденных дел.
Поэтому, когда срывается съёмка из-за болезни артиста или потому, что не готовы декорации, постановщик, как правило, негодует или огорчается вместе со всеми, но в глубине души он доволен этой короткой передышкой. Он употребит её не на отдых, а на дело. Он поедет, чтобы наметить другое место натурной съёмки, так как выбранное вначале кажется ему сейчас невыразительным; порепетирует новую сцену с актёрами; вместе с монтажёром проведёт черновую сборку снятого материала и подумает!
Ведь думать — главное занятие режиссёра, а во время съёмок этим заниматься просто некогда. Я не раз слышал укоризненные реплики директоров картин о своих режиссёрах:
— Только посмотрите, мой-то сидит в павильоне и думает! Надо же!
Конечно, обмозговать всё хорошо бы до съёмки, но этот слишком живой съёмочный процесс ежесекундно преподносит сюрпризы, и всего поголовно предугадать, как правило, невозможно. А если режиссёр думает, да ещё умеет это делать, так директор должен не огорчаться, а радоваться. Это ведь прекрасно! Это первый залог того, что фильм получится интересным…
К монтажу, к сборке фильма режиссёр приходит, как водится, вымотанным до предела, но работа над фильмом ещё далеко не завершена. В этот момент кинокартина состоит из множества отдельных кусочков — кадров. Из этих кадров режиссёр вместе с монтажёром должен выстроить, сложить, склеить единый, связный рассказ о событиях, изложенных в своё время автором сценария. Количество кадров в обычной односерийной ленте около четырёхсот. Но бывает и больше. Если же снимается динамический фильм, насыщенный погонями и трюками, или же в картине много батальных сцен, то число кадров может достигнуть и тысячи. Например, в «Необыкновенных приключениях итальянцев в России» более девятисот склеек. Склейкой кинематографисты называют стык двух кадров, потому что технологически отдельные куски плёнки соединяются между собой ацетоном или просто-напросто «липучкой».
Так вот, перед создателем фильма огромное количество кадров. И начинается деятельность, противоположная той, которая протекала в подготовительном периоде. Тогда режиссёр членил картину, разбивал её сначала на эпизоды, а потом на кадры. Теперь же он должен собрать всё воедино. Это немного напоминает игру в кубики или же детский конструктор, где из отдельных деталей можно соорудить дом, автомобиль или паровоз. Конечно, наличие сценария, а если ещё существовал и режиссёрский замысел, облегчает задачу, что именно конструировать. Чем крепче выстроен сценарий, чем отчётливей трактовка режиссёра, тем яснее и легче процесс монтажа фильма. Конечно, самая первая сборка осуществляется мысленно ещё во время съёмок. Каждый раз, составляя съёмочный план эпизода, режиссёр заботится и о монтаже. Он решает, сколько кадров требуется для данной сцены. Он размышляет, как, в какой последовательности будут чередоваться кадры в готовой картине, представляет себе стыковку эпизодов между собой. К монтажу, кстати, очень применим принцип, свойственный профессии скульптора: «Надо отсечь от материала всё лишнее, и тогда получится статуя…»
Самое трудное и мучительное для режиссёра — умение отказываться отснятых кадров и эпизодов. Ведь каждый кадр, каждый эпизод выношен, буквально вынянчен, а съёмка их стоила неимоверных усилий, огромных нервных затрат, чудовищного душевного напряжения, да и деньги большие израсходованы. И вдруг выясняется, что сцена, которой ты гордился, тормозит движение всей картины. Или обнаруживается, что восхитительно снятый оператором пейзаж разрушает строгий и суровый рисунок эпизода; или же понимаешь, что в панораме, каких ещё не бывало на мировом экране и на которую было потрачено пять съёмочных дней и вся твоя фантазия, не угадан ритм, она тягуча и разжёвывает то, что уже давно ясно зрителю. Что же делать? Выбросить? Но в это вложено столько мучений, и сами по себе сцены, кадр или панорама замечательны, отлично сыграны, прекрасно сняты, в общем, безукоризненны. У них только один недостаток — в контексте они лишние, они мешают фильму. Да, но в каждом из этих кадров, уговариваешь ты себя, есть что-то такое, что обогащает характер героя, углубляет идею фильма, свидетельствует о твоих формальных находках. Но тем не менее зрительское восприятие в этом месте ослабляется, зал перестаёт воспринимать эти прелести, потому что утеряно чувство меры. И вот тут нужно найти в себе мужество и принести в жертву даже хорошие куски картины, чтобы она выиграла в целом. К сожалению, на это способны немногие. Любовь к своему детищу часто слепа. Если бы снятое можно было отложить, а потом не спеша вернуться к нему — пороки увиделись бы зорче и явственней. Прозрение наступает, но поздно! Фильм затянутый, перегруженный, дурно смонтированный уже гуляет по экранам, вызывая неудовольствие зрителей. Против этой родительской любви есть только один рецепт — приучить себя смотреть на свой материал так, будто он снят твоим злейшим врагом. Тогда немедленно перестаёшь его жалеть и беспощадно выбрасываешь ненужное вон.
Наконец фильм готов. Его надо напечатать на одной плёнке, то есть совместить на единой целлулоидной ленте изображение и звук. Но это в основном операторские хлопоты. У режиссёра осталась одна фаза, последняя: сдать фильм! Пожелаем ему успеха! Это ведь тоже нелёгкий труд. Он требует от постановщика большого такта и терпения; способности трезво отнестись к своему творению и, откликнувшись на умную и благожелательную критику, найти в себе силы переделать то, что не удалось; умения сдерживать свои чувства, не хлопать дверьми и не выражаться даже тогда, когда слышишь безапелляционное, не слишком компетентное суждение; идти на малые потери, чтобы не лишиться существенного; использовать критические замечания так, чтобы обернуть их на пользу картине; с достоинством выдержать разнос, даже если он несправедлив. И самое важное — у него должно хватить силы воли, характера и мужества отказаться от поправок, уродующих фильм.
И хотя я не раскрыл и сотой доли того, что выпадает на режиссёрские плечи, надеюсь, читатель поймёт, почему в начале книги я рассказал притчу о сером попугае, в чём смысл и назначение профессии режиссёра, каковы её обязанности и заботы. Мне думается, что когда говорят: «Это фильм Григория Козинцева» или «Акира Куросава в своей картине…», то говорят правильно. Потому что режиссёр — автор фильма!
Читать я научился, когда мне исполнилось три года. Помню, как, разложив на полу газеты и лёжа на них, я бормотал газетные заголовки, не понимая их смысла. Меня интересовало само чудо — как из букв составляются слова. Для того чтобы оторвать меня от книжки, нужно было окликнуть несколько раз громко. Тогда я возвращался из другого, волшебного мира, из мира Жюля Верна, Майн Рида или Александра Дюма, чтобы выяснить, зачем меня побеспокоили.
В восьмом классе я уже не сомневался: самая лучшая профессия на земле — писатель! Для меня не существовало занятия прекраснее, чем чтение книг. Хотелось стать писателем и доставлять такое же удовольствие другим.
Писатель должен знать жизнь — это я усвоил крепко. А я её совершенно не знал. Моё тогдашнее бытиё не представляло интереса — так я считал в то время. Длиннющие многочасовые очереди за иждивенческой нормой чёрного хлеба по карточкам; трудный быт эвакуации; прозябание в холодном бараке, где приходилось растапливать печку кусками резиновых шин, брошенных на свалке; охота на гигантских, полуметровых крыс, шнырявших по бараку; умение готовить не только уроки, но и обед почти что из ничего; присмотр за двухлетним братишкой — всё это было буднями, прозой. Уж если писать, то о сильных характерах, экзотических странах, о необыкновенных приключениях, больших страстях, думал я тогда.
Я пришёл к выводу, что, прежде чем освоить писательское дело, я должен выбрать себе такую профессию, которая дала бы мне возможность познать жизнь. А потом уже я создам произведения об увиденном, испытанном, пережитом.
В то время моей любимой книжкой был «Мартин Иден» Джека Лондона. Её герой, моряк Мартин Иден, объездивший полмира, повидавший и перенёсший многое, становится писателем. В этом образе я нашёл для себя пример, которому намеревался следовать. Сначала я утолю свою жажду путешествий, увижу новые земли и их жителей, а потом опишу это в своих сочинениях. Вопрос был для меня ясен и прост: надо поскорее кончать школу, поступать в мореходное училище и, подобно Мартину Идену, бороздить океаны, насыщаться жизненными впечатлениями. Типичные взгляды юного романтика.
Чтобы не тратить целый год на опостылевшую учёбу, я решил по возвращении из эвакуации в Москву сдать экзамены за десятый класс экстерном. Условия были таковы: надо выдержать одиннадцать экзаменов. На каждый из них «отпускался» один день подготовки. Человек, схлопотавший двойку по какому-либо предмету, выбывал из этих «соревнований» навсегда и к дальнейшим испытаниям не допускался.
Я отважился рискнуть. Очевидно, в моём характере уже тогда гнездились кое-какие авантюристические наклонности.
Каждый день рано утром я открывал учебник и садился его читать. Естественно, впервые, потому что до этого момента я его в глаза не видывал! Ведь в десятом классе я не учился вовсе и ничего ни по одному предмету не знал. Я проглатывал учебник за день и назавтра отправлялся сдавать.
Поначалу дела двигались недурно. С литературой у меня сызмальства сложились неплохие отношения. Сочинение, устный русский язык и литература прошли легко, в табеле красовались три пятёрки. Дальше следовал иностранный язык, с которым я тоже более или менее справился, заработав твёрдую четвёрку; к географии — без неё моряку невозможно — я относился с особой симпатией.
Очень я страшился физики. Ведь мои школьные годы пришлись на военное время. Учителями физики обычно работали мужчины, а они все воевали. Физику в школе у нас просто не изучали, этого предмета как бы не существовало. Вместо отметки в ежегодных табелях против графы «Физика» был прочерк. Так что с этой наукой я был совершенно незнаком и не сомневался, что непременно завалюсь.
В физическом кабинете, где мне предстояло опозориться, стояли какие-то загадочные приборы, на которые я тупо взирал, ничего не понимая. Я вытащил билет и сел готовиться к экзамену.