Пафос настоящего издания кроется в растущей недоступности ряда существующих и даже опубликованных переводов: собранные здесь тексты в подавляющем своем большинстве уже печатались в периодике — как правило, малотиражной или самиздате, подчас в искаженном виде, подчас анонимно. Лишь один перевод взят из книги, лишь один должен вскоре войти в книгу; один из авторов переведен специально для настоящего издания. Тексты подверглись минимальной правке. Предпосланные каждому автору краткие справки тоже в большинстве своем брались из старых публикаций и практически не подвергались переработке; этим объясняется большой разнобой в их тональности и направленности. Надо учесть, что собранные здесь переводы создавались на протяжении полутора десятков лет (самый старый из них — по-видимому, «Дорога» Жюльена Грака, середина, если не начало, 80-х; бо́льшая часть сделана на рубеже 80-х и 90-х годов, когда еще не было коммерческих приманок, влекущих к крупной форме), и если сами переводы, надеюсь, достаточно вневременны, то соответствующие преамбулы невольно отражают чересполосицу условий своего возникновения — как в плане исторических эпох, так и в плане редакционно-издательских установок и потенциальной аудитории.
Состав сборника во многом случаен; он отражает, с одной стороны, мои (меняющиеся) вкусы (ничто не делалось на заказ), с другой — превратности опять же моей жизни: ведь для того, чтобы перевести короткий рассказ или эссе, в отличие от крупной формы, подчас достаточно просто вспышки взбалмошности. Из взаимодействия этих двух случайностей и родилась неожиданно стройная композиция данной книги, где шесть французских авторов, по случайности все как один — прославленные представители классического «высокого» модернизма, уравновешиваются шестью же более молодыми и практически неизвестными отечественному читателю представителями англоязычного постмодернизма (4:2 в пользу Америки, что, по-видимому, соответствует раскладке литературных сил). Другая счастливая случайность: довольно, на мой взгляд, удачное в смысловом плане расположение текстов практически диктуется хронологией (небольшие ее нарушения возможны в районе франко-английской границы, где трудно отследить точную историю публикаций).
И еще про историю. Наверное, стоит напомнить, что за вычетом Роб-Грийе (и в какой-то мере, наверное, Олдиса) все эти переводы вводили в свое время новых, совершенно отсутствовавших по-русски авторов.
В. Лапицкий
P. S. — ко второму изданию. Пафос остался почти тем же (он — в быстро достигнутой недоступности первого издания), но определенное изменение как формата (с дважды шесть на дважды восемь авторов), так и издательской, т. е. внешней, идеологии (добиться на сей раз определенной репрезентативности казавшейся ранее случайной выборки) привело и к отдельным заменам одних произведений другими, и к дальнейшему проникновению на страницы настоящей книги отрывков из уже опубликованных или готовящихся к публикации полных текстов. К тому же за прошедшее время многие авторы первого издания отыскали наконец себе место на полках наших книжных магазинов и библиотек, утратив статус таинственных незнакомцев. Тем не менее поступаться алеаторичным волюнтаризмом первого издания (пусть и слегка утратившим формальную красоту его конструкции) не хотелось; надеюсь, что, сделав очередной шаг по дороге к хрестоматии, эта книга все же недостаточно прониклась дидактикой и остается антологией — т. е. букетом, предметом чисто эстетической природы, утилитарным лишь по совместительству.
Трудно отыскать во всей мировой литературе более причудливую и экзотическую фигуру, чем Раймон Руссель (1877–1933). Миллионер-эксцентрик в жизни, на редкость последовательно непризнаваемый гений в официальной словесности, он стал харизматической фигурой чуть ли не для всех сменявших друг друга воинствующе-авангардных (и подчас друг другу враждебных) течений и групп во французской литературе (сюрреализм, патафизика, УЛИНО, новый роман, структурализм и постструктурализм…). Огромное влияние разбор его «текстовых машин» оказал и на становление мысли Мишеля Фуко, автора трактата «Раймон Руссель» (1963).
Оба романа Русселя — «Африканские впечатления» (1910) и «Locus Solus» (1914) (третий его большой прозаический (?) текст — «Новые африканские впечатления» — выламывается из рамок любого жанра) — построены по принципу сюиты (или лабиринта). Сюжет нашего крайне незамысловат: великий ученый и универсальный гений Матиас Кантерель (своего рода новая версия капитана Немо обожаемого Русселем Жюля Верна) пригласил своих друзей провести день за осмотром его обширного поместья Locus Solus, где он разместил плоды нескольких своих изысканий. Роман содержит в точности описание этой сопровождаемой комментариями хозяина экскурсии. Ниже приведены два фрагмента центральной — как по местоположению (четвертая из семи), так и по объему (более трети) — его главы.
Перейдя вслед за Кантерелем эспланаду, мы спустились по пологому скату протянувшейся среди густых газонов прямолинейной аллеи, посыпанной желтым песком, которая, становясь вскоре горизонтальной, вдруг расширялась, чтобы обогнуть с двух сторон, как река обтекает остров, какую-то просторную и высокую стеклянную клетку, покрывавшую собой, должно быть, прямоугольник размерами десять на сорок метров.
Состоящая сплошь из огромных стекол, поддерживаемых прочным, но тонким железным каркасом, прозрачная конструкция, в которой безраздельно царили прямые линии, геометрической простотой своих четырех стен и потолка напоминала некую чудовищную коробку без крышки, положенную вверх дном на землю таким образом, чтобы ее главная ось совпадала с осью аллеи.
Дойдя до подобия широкого эстуария, образованного расходящимися наискось берегами этой аллеи, Кантерель, призывая нас взглядом, взял вправо и, обогнув угол хрупкого строения, остановился.
Вдоль стеклянной стены, которая теперь была рядом с нами и к которой повернулась вся наша группа, растянувшись разреженной шеренгой, стояли люди.
Нашим взглядам представилось возведенное само по себе, прямо на земле, за стеклом, от которого его отделяло менее метра, подобие квадратной комнаты, лишенной, чтобы четко и ясно было ее видно, потолка и той из четырех стен, которая иначе противостояла бы нам совсем близко, демонстрируя свою внешнюю сторону. По виду это была полуразрушенная капелла, используемая в качестве тюремного помещения. Снабженное двумя разнесенными друг от друга гнутыми горизонтальными поперечинами, к которым крепилась вереница заостренных с обоих концов прутьев, посреди возвышающейся справа от нас стены открывалось окно, а на истертых плитах пола стояли убогие койки, одна побольше и одна поменьше, так же как и низкий стол с табуретом. В глубине у стены вздымались остатки алтаря, откуда упала, разбившись, большая каменная Богоматерь, из рук которой это происшествие вырвало, не причинив, впрочем, особого вреда, младенца Иисуса.
Человек в пальто и меховой шапке — издалека мы видели, как он брел внутрь огромной клетки, и Кантерель в двух словах представил его как одного из своих помощников — вошел при нашем приближении через разверстую стену капеллы, откуда он тут же и вышел, направляясь направо.
Вытянувшись на большей койке, неизвестный с седеющими волосами, казалось, погрузился в размышления.
Вскоре, как будто приняв какое-то решение, он поднялся, чтобы направиться к алтарю, осторожно переставляя левую ногу, явно причинявшую ему боль.
Тут рядом с нами раздались рыдания, издаваемые женщиной, носившей вуаль из черного крепа; она, опираясь на руку юноши, вскричала: «Жерар… Жерар…», безысходно протягивая руку к капелле.
Подойдя к алтарю, тот, кого она так называла, подобрал младенца Иисуса, которого вслед за этим, предварительно усевшись, положил себе на колени.
В вынутой им кончиками пальцев из кармана круглой металлической баночке, когда была поднята ее прикрепленная на шарнире крышка, оказалось что-то вроде розоватой мази, тонкий слой которой он принялся наносить на детское лицо статуи.
В этот же миг зрительница под черной вуалью, как бы намекая на странную гримировку, сказала юноше, который, весь в слезах, склонил в знак согласия голову:
«Это ради тебя… чтобы тебя спасти…»
Все время прислушиваясь, Жерар, которого, казалось, преследовала боязнь какой-то неожиданности, работал споро, и вскоре все каменное лицо статуи стало розовым от мази, так же как и шея, и уши.
Уложив статую на придвинутую к левой стене меньшую койку, он несколько мгновений рассматривал ее и, опустив закрытую баночку с мазью в карман, направился к окну.