А на рубеже XVII–XVIII веков и впрямь свершились кардинальные перемены в жизни всего русского общества и российского государства. Они глубоко перепахали отечественную действительность. Они в корне изменили лицо русского искусства, в частности и в особенности – живописи. Они и есть суть «великого метаморфозиса». Россия окончательно сделала свой выбор, вступив на уже проторенный, но еще не слишком истоптанный общеевропейский путь. И русская живопись встала перед лицом крайне трудных проблем: ей предстояло опубликовать Ego, предъявить обществу новорожденное «Я», «приучением к людскости» декларировать «персону» и перейти от иконы к картине, никак не забыв и не отменив первую, от парсуны – к портрету. Для этого перехода необходимо было воспользоваться опытом иных стран Европы, но вместе с тем найти новый способ выразить национальное сознание и свое самочувствование, не утратить традиции, пытаясь сохранить их уже не как жанровые привычки и отстоявшиеся формы, а как глубинные представления о мире и человеке.
Главным свидетельством такого развития традиции можно считать главенствующее положение портрета в живописи. Его исключительная роль среди жанров и специфика образного строя свидетельствуют, что от древнерусской иконописи в Новое время перешел никак не метод изображения (писать «светло и румяно»[3]), а представление о человеческом «Я» как отражении богочеловеческого начала, данного «на вырост» всему христианскому миру в щедрости тринитарного догмата.
Русская живопись XVIII – начала XIX века почти неизвестна возлюбленному социологами и статистиками некоему «среднему» европейскому зрителю. Она привычно и скромно меркнет среди двух великих «русских эпох», «открытых» Европой в начале XX столетия: величественного монумента древнерусской живописи и эзотерического «мобиля» русского авангарда. Между ними – будто пустыня. Так что же лежит посредине? Чем занята русская культура на протяжении столетия с лишним – с конца XVII до начала XIX? Какова ее задача в эту эпоху? Как нам эту эпоху определить?
Это начало Нового времени в России. Это эпоха Возрождения в ней. Это именно Возрождение, столь остро необходимое тогда, а вовсе не Преображение, в котором мы так нуждаемся ныне. Это зачин наших дней. Это наше реализованное Возрождение как несостоявшееся Преображение. Гордое слово «Ренессанс» во всем оглушительном блеске своего значения и неимоверном величии богоборчества не может иметь никакого отношения, как кажется поначалу, к XVII веку в Польше и Литве, к XVIII – в России и Португалии, ко второй половине XIX – в Латинской Америке и Японии, к началу XX – в Греции и Турции… Но если попытаться развести нейтральное и транснациональное понятие Возрождение с грандиозным итальянским понятием Ренессанс, имея в виду под эпохой Возрождения специфический по задачам этап начала Нового времени, переводящий культуру от средневековой проблемы «Бог и мы» к нововременной «Бог и Я»[4], а под Ренессансом – лишь частное стилевое выражение эпохи Возрождения только в некоторых странах романогерманской языковой группы (Италии, Франции, отчасти – Германии и Испании), то все встает на свои места: ясно, что каждая национальная культура переживает переход от Средневековья к Новому времени, т. е. свое Возрождение, в свое время и в своих стилевых формах.
Именно Возрождение – не как прежнее прирастание средневековой очевидности идей, а как новый революционный ментальный перелом в пользу идеи очевидности, выводящий на историческую сцену «человека понимающего и деятельного» не как вышнюю инициативу, а как суетную и волевую попытку увидеть и осознать мир наново, – переживает Россия с конца XVII по начало XIX века. И не вступая в уже трехсотлетний спор «либералов» и «почвенников», в дискуссию с теми, кто полагает деяние Петра кровавым и неестественным переворотом, и с теми, для кого работа первого русского императора – закономерное следствие всего предшествующего хода событий, заметим только, что современники и ближайшие потомки, западноевропейцы и соотечественники, так или иначе, сразу оценили величие и масштаб возрожденческого «дела Петрова».
Красноречива сама судьба метафоры «окна в Европу», «прорубленного» Петром Алексеевичем, – метафоры, набившей оскомину до того, что ее остроты и свежести нам давно уже не почувствовать. По горячим следам рожденная, как кажется, не то Дэвидом Юмом, не то лордом Чарлзом Калвертом Балтимором в 1730-е, ловко подхваченная и пересказанная Вольтером в середине XVIII века, талантливо срифмованная Александром Пушкиным в начале 1830-х, лукаво сославшимся на некоего, для русского читателя по сию пору почти мифического итальянского мыслителя «Альгаротти»[5], подхваченная и перетолкованная в качестве трюизма всей Европой XIX – первой трети XX столетия, мрачно трансформированная Уинстоном Черчилем в образ «железного занавеса» в 1946-м, чуть позже трагически воплощенная в «берлинской стене», сокрушенной и тем перешедшей в новый троп в 1989-м, она равно принадлежит Англии, Франции, Италии, России, Германии в качестве «своей» настолько, что давно стала хрестоматийной. Она привычна нам до того, что лень и подумать: а почему, собственно, окно?[6] Отчего не дверь, не ворота или даже не триумфальная арка или вовсе любой проем в преграде? Почему не глаз?[7]
Отбросив геополитические спекуляции, обратим внимание на то, что в реальности окном – этой трагикомической, проклятой и благословенной «дырищей» – стала в России картина, отразившая нового героя в новом мире во всех естественных и неестественных противоречиях боязливо самоуверенного «Я» в робко подающемся ленивом хронотопе. Рождается русский человек Нового времени, выделяющий себя из прежнего родового тысячелетнего «мы», создающий новую большую и большую Россию, в том числе и новую столицу – Санкт-Петербург; человек с особым складом характера, не схожим со средневековым отношением к жизни, другим людям, обществу, а прежде всего – к Богу. Это герой, предпочитающий рефлексии действие, по-иному осваивающий «дольний мир», устанавливающий персональные отношения с Первосущим, умаляющий, а то и пытающийся вовсе отменить посредников между ним и Господом. Новооткрытое, деятельное и продуктивное созерцание, необходимость постижения мира и субъекта в нем в новых логических категориях сталкивают «лицом к лицу» человека и предмет, человека и человека, распластывают изображения на плоскости холста, уподобляемого препараторскому столу.
С этой точки зрения можно сказать, что пришедшая на смену средневековой темперной новая масляная живопись с ее широчайшими возможностями материальной убедительности, «плотскости», корпусности, «живости» явилась в русском искусстве с главной целью: показать нового человека в новом времени, зафиксировать и продемонстрировать вставшее в прорубленном окне иное, уловить новорожденное «Я», в частности и в нелицеприятности «не́личи», и в «лиценачертании»[8].
Ведь исторически «Я» вторично по отношению к «ты». В начале «мое» – лишь предикат «другого»: это предысторическое время и Древность, где трагично лишь «мы», «они» и «Они». Далее «другое», «чужое» – уже предел, горизонт «своего», «образ своего в чужом», понимаемая и принимаемая немота своего немотствующего немца: это античность и особенно – Средневековье, где драматично сосуществуют лишь «мы» и «Он». Потом «другое» – не «чужое» и «иное», а возможное дополнение к «своему»: это Новое время, чреватое временем Новейшим, где «иное» – в пределе самоценно «по-своему», самодостаточно как «со-бытие» и «со-бытиё»[9], где в мучительнейшей триаде «Я – мы – Он» драгоценная нам «личность», борясь с политическими, экономическими, социальными и многими другими отчуждениями за свои права, будет отчуждена от собственного «Я»[10], а «страх – это другой». В этом плане очевидно, что живопись вообще, и портрет в особенности, – специфический нововременной инструмент освоения «другого», техника трансформации «чужого» в «иное», преображения «мы» и «ты», «вы» и «я», «Вы» и «Я».