Согласно общепринятой вёльфлинианской теории стиля, в XVIII веке русское искусство, следуя общеевропейской традиции, прошло через различные стили, усваивая поначалу идеи барокко, отчасти применив открытия рококо. Потом, надолго приобщившись к классицизму, испытывая воздействие сентиментализма, оказалось на рубеже XVIII–XIX столетий в преддверии романтизма. Конечно, куда последовательнее и ярче его эволюцию отразила архитектура, скромнее – скульптура, в меньшей мере – живопись. Что касается русской живописи, то в своем якобы имманентном развитии она делится на два больших этапа, внутри которых обычно отмечаются более мелкие подразделения (увы, чаще всего мы ими пренебрегаем): первая половина – середина столетия (приблизительно до 1760 г.) и вторая половина века, который сами насельники и очевидцы называют новым.
Заметим притом, что Новое время в России – это буквально новое время, новое летоисчисление, времятворение, поскольку указом Петра I в 1700 году был введен новый календарь: на смену средневековому месяцеслову, неторопливо отсчитывавшему время от сотворения мира, приходит суетливый общеевропейский численник, полагающий всякое начало от Рождества Христова; на смену ветхозаветному приходит новозаветное, древнему – современное, деревянному – каменное, коллективному – персональное…
Настойчиво выстраивая антиномии раннего Нового времени (сакральное – светское, царство – империя, древнее – модернистское и пр.[11]), мы невольно становимся жертвами пропагандистской риторики эпохи, сознательно и выспренно обострявшей ситуацию. А подлинный ментальный механизм всякого Возрождения – дихотомия и эмпатия – предлагал вместо прежнего ригоризма антиномии (или то – или это, или так – или так, или он – или я) гибкость выбора (и так – и не так, и так – и эдак, и то – и не то). И как бы старательно, согласно всем риторическим принципам и с использованием всех фигур, не противопоставлял бы в своих речах Стефан Яворский прежнюю историю Руси, подобную часам лишь с одной часовой стрелкой, новой России, схожей с хронометром со стрелкой минутной, ясно, что часовая стрелка дополняется минутной[12], и именно это диалектическое дополнение рождает новое время в России Нового времени. Время страны и культуры стало большим и большим и оттого-то – кратким, недолгим, сжатым, скупым, неласковым для растерянного человека.
Герои эпохи очень долго неуютно ощущают себя в этих новых обстоятельствах. Иное течение времени особенно остро чувствуют социальные низы, простаки, idiotes, люди вне пресловутой «культурной элиты», персонажи, не вписывающиеся в новую эру. И когда в пьесе «Гроза» А. Н. Островского, т. е. уже в середине XIX века, полтора столетия спустя, Феклуша жалуется на «малость» времени, это все еще жалоба прежнего средневекового человека на хрономанию Нового времени, ламентация «темных веков» по поводу возрожденческих излишеств «времябесия», кляуза допетровского человека на петровский и послепетровский хронотоп:
«Последние времена… По всем приметам последние <…> Уж и время-то стало в умаление приходить <…> Дни-то и часы все те же как будто остались; а время-то, за наши грехи, все короче и короче делается»[13].
И когда неизвестный художник конца XVIII – начала XIX века пишет «Аллегорию бренности бытия» (ГИМ), выстраивая, согласно заветам Дж. Арчимбольдо, свою, запоздалую по отношению к итальянской барочной традиции, картину-«перевертыш», он, русский аноним, не столько переживает барокко, не так печалуется о бренности бытия[14], сколько все еще конфликтует с иным течением Нового времени, где время персонального спасения и время общественного труда призваны слиться в единстве частной и коллективной жизни.
Сравнивая «Аллегорию бренности бытия» с картиной Г. Н. Теплова («Натюрморт "обманка"», 1737. МУО) или со схожим произведением неизвестного художника («Натюрморт-"обманка"», 1737. МУО), отметим азарт, с каким новый русский человек познает барочный эмблематический лексикон, не столько осваивая театр вещей[15], сколько играя знаками. Для нового молодого героя (а оба автора – студенты, салаги, школяры) свежо и остро звучат зашифрованные «моралите» о бренности земной юдоли и дольних удовольствий, представляемых тщательно выписанными конвертами с любовными письмами, «маринами», носовыми платками, чучелами птиц, ключами без замков etc.[16] Частое, а то и обязательное присутствие в этих композициях карманных часов – не просто следствие моды, а скорее знак того, что античный круг времени и средневековая стрела-вектор совместились в нововременной метафоре, в возрожденческом образе часов как стрелы в круге, как вектора с началом в центре окружности[17].
Как сложно осознать нам эту революцию рубежа XVII–XVIII веков, как трудно почувствовать свежесть метафоры «окно в Европу», как мудрено услышать новизну понятия «живопись», не сменившего прежнее «иконопись», а ставшего жить рядом, параллельно. «Живопись» в идеале подразумевала писание нового бытия живьем, как оно есть, вплоть до обмана, подразумевая потрясение всех чувств. И трагизм стиля барокко в России, решающего задачи эпохи Возрождения, выражает это предметное видение мира наново. Ведь «барокко не только архитектурный стиль, не только новый принцип в искусстве. Это целая эпоха в истории нравов, понятий и отношений, феномен не только эстетический, но и психологический. У барокко были не только свои церкви и дворцы, у него были свои люди, своя жизнь <…> Религиозный пафос и страсть к обилию украшений сочетались как в искусстве, так и в жизни. Повсюду наплыв преувеличенных эмоций, опрокидывающих всякое спокойствие и опрокидывающих всякое равновесие. Повсюду слишком пышное воображение, одинаково волнующее архитектурные линии и человеческие биографии. Свет и тени прихотливо дробятся на кривых поверхностях церковных фасадов и в разнообразии судеб и характеров»[18]. Так писал почти столетие назад один из самых проницательных наших историков искусства, толкуя нам, что стиль – не формула, не человек, не таблица, не алгоритм; что стиль – это поле всепроникающее и всеотсутствующее, повсеместное и неуловимое; что стиль – не столько «pret-a-porte», сколько «pret-a-porne».
Т. Н. Теплов
Натюрморт-«обманка». 1737
Музей-усадьба Останкино, Москва
Неизвестный художник
Натюрморт-«обманка». 1737
Музей-усадьба Останкино, Москва
Не отсюда ли, не от неожиданности ли «наплыва преувеличенных эмоций, опрокидывающих всякое спокойствие и <…> всякое равновесие», безжалостно высвечивающих как почтенные седины, так и благородные морщины наравне с бородавками и родимыми пятнами, растерянные лица первых русских портретируемых, словно застигнутых врасплох, будто пойманных на месте преступления, освещенных, кажется, внезапной вспышкой неведомого прежде света, сообщающих запечатленному, по меткому слову Н. С. Лескова, «позу рожи»?.. Ни бурные биографии, ни великие, пусть и в курьезности своей, чины, ни короткость со всемогущим государем, ни немолодые годы персонажей серии портретов, получившей название «Всейшутейший всепьянейший собор…» (Неизвестный художник начала XVIII в. Портрет А. Василкова. ГРМ; Неизвестный художник начала XVIII в. Портрет А. Н. Ленина с калмыком. ГРМ), не спасают их от испуга перед ситуацией портретирования, хотя очевидно, что и безвестные портретисты напуганы не менее изображаемых. К «запаздывающему», по сравнению с «образцовой» романо-германской моделью, открытию «Я» тяжело мостится еще и общеевропейский, барочный, «чувственный наплыв» на Русь «преувеличенных эмоций». И первые наши портретируемые подобны не столь пораженным оглушительной новостью персонажам гоголевского «Ревизора»[19], как младенцам у зеркала. Они – впервые портретируемые и едва полугодовалые, – даже если улыбаются, то иному, а не себе, и не тебе, и не нам. Сама мимика и тех, и других лишена обратной связи: в ней нет и намерения изменить лицо, дабы проверить, как оно отразится. Выражение лица и лица отражение, привычно и легкомысленно обозначаемые нами как «внутреннее» и «внешнее», как «быть» и «казаться», нигде еще не пересеклись, никогда прежде не встретились, взаимно никак не определились. Это общий испуг, это боязнь, властвующая повсеместно, в разных культурных и социальных слоях, в разных жанрах и видах искусства России раннего Нового времени. Неслучайно историк театра, например, утверждает: «Школьный театр, все же не уверенный в себе, ощущающий шаткость своих позиций, искал в обряде поддержки, доказывая, что он существует не зря, что он не потеха и не забава, а серьезное искусство, связанное с религиозным обрядом»[20]. А мы, снисходительно улыбаясь просьбе Бобчинского («Я прошу вас покорнейше, как поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам, что вот, ваше сиятельство, живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский. Так и скажите: живет Петр Иванович Бобчинский. <…> Бобчинский. Да если этак и государю придется, то скажите и государю, что вот, мол, ваше императорское величество, в таком-то городе живет Петр Иванович Бобчинский»), отдадим себе отчет в том, что он, подобно петровским героям с «двухголовыми лицами», опасливо заявляет о себе.