“Нет, Рамирес, художника должна связывать с аудиторией общность жизненного опыта. А эту-то общность люди утратили… Ведь вам известно, что последним новым видом искусства было кино. Все, что делалось после этого, — простая техника”. Художник Рамирес не может опровергнуть утверждение миллионера Картера, но чтобы отомстить ненавистному магнату, которому понадобился его жалкий клочок земли, обещает создать нечто необыкновенное и сдерживает слово. Великолепная картина, выполненная необычным способом, фиксирует затопление каньона и смерть самого художника, из чувства протеста не пожелавшего покинуть свою землю.
В “Картине” Айона Декле погибает художник. В “Премьере” Ричарда Сабиа погибают зрители. В электронном аппарате, беспредельно усиливающем эмоции актера, человека с повышенной возбудимостью, не сработало ограничительное устройство. Все умерли с улыбкой на губах: смерть была легкой и приятной…
Джеймс Блиш в рассказе “Произведение искусства” воскрешает к новой жизни и переносит в Америку 2162 года знаменитого Рихарда Штрауса. Искусство механизировалось. Поточный метод применяется даже при создании серьезной музыки. “Неододекафония”, основанная на теории информации и электронной технике, доводит до логического предела те самые симптомы деградации, которые тревожили Рихарда Штрауса в XX столетии и еще раньше были подмечены Жюлем Верном в метафоре “алгебраической музыки”. В этих условиях художественный опыт “короля капельмейстеров” оказывается безнадежно устаревшим. По мнению Штрауса и очевидно самого Блиша, экстраполирующего в даль времен характерные признаки музыкального авангардизма, это “стиль игры малолетнего идиота, которого учат барабанить по клавишам расстроенного рояля, только бы он не занялся чем-нибудь похуже”. Однако бедному Штраусу не остается ничего другого, как примениться к изменившимся требованиям. Не в силах преодолеть свою творческую индивидуальность, он копирует в новой опере собственные “музыкальные рефлексы” и, вопреки ожиданиям психоскульптора, вселившего в телесную оболочку донора интеллект и духовный мир великого композитора, умирает как художник еще до того, как закончился необычный эксперимент. Мертворожденное произведение Штрауса столь же бесплодно, как и психоскульптура, которую он справедливо считает “достаточно утонченным, на уровне века, видом жестокости”. Искусство, утратившее человечность, перестает быть искусством. К этой мысли и приводит читателей Джеймс Блиш.
Парадоксы современного мира, помноженные на богатое воображение, порождают удивительные сюжеты, которые эксплуатируются фантастами в серьезных или развлекательных целях.
Англичанин Уильям Тэнн и американец Дэймон Найт известны своей склонностью к юмористическим ситуациям, проистекающим из того положения, что в эпоху всепобеждающей техники представления о сущности и видимости, подлинном и поддельном относительны. “Открытие Морниела Метауэя” Уильяма Тэнна и “Творение прекрасного” Дэймора Найта — рассказы, основанные на недоразумениях. И в том и в другом используется условный фантастический прием перемещения во времени. В первом случае к художнику-пачкуну попадает искусствовед из далекого будущего, посвятивший себя изучению “великого Метауэя”, основоположника новой школы в живописи. Но прежде чем искусствовед выяснил свою ошибку, находчивый пачкун умчался в машине времени, а посланец из будущего, оставшись в нашем веке, реформирует живопись на правах “подлинного Метауэя”.