Интересны замечания исследователей[3] о том, что андреевская драма «психэ» сценарий, но для звукового психологического кино. Учитывая киносценарный и драматургический опыт писателя, с этим нельзя не согласиться: от театра требуется много того, что невозможно реализовать на подмостках, а кинематограф «обрекается» быть немым. Известно также, что «Тот, кто получает пощечины» адаптировался для экрана режиссером Ивановым-Гаем, но был встречен довольно прохладно, и кинокритики обвинили картину в недостаточной кинематографичности, хотя после публикации самой пьесы отзывы звучали прямо противоположные.
Но нас интересует именно американская экранизация, в которой весьма показательно то, как редуцируется сложность андреевской драмы. Этому способствовало влияние принципов кинопроизводства, сформулированных еще в 1913 г. американским режиссером и продюсером Томасом Харпером Инсом. Важнейшими из них стали наличие «железного» сценария в качестве сюжетной основы фильма и ориентация на звезд. Заметен интерес Голливуда к экранизации литературных произведений, хотя сама традиция таких экранизаций пришла скорее из Европы. В 1924 г. была основана компания «Metro-Goldwyn-Mayer», и новый гигант тут же выпустил несколько кинолент, в числе которых был зарекомендованный как триллер и драма фильм «Тот, кто получает пощечину». В нем впервые появился логотип Leothe Lion, ставший в дальнейшем визитной карточкой компании. В качестве режиссера был приглашен знаменитый Виктор Давид Шестрем, основатель классической шведской школы кинематографа, который прежде помимо оригинальных мелодрам и социальных драм занимался и экранизациями произведений Ибсена, Стриндберга, Сигюрйоунссона и др. Над картиной «Не Who Gets Slapped» Шестрем работал с популярным голливудским сценаристом Кэри Уилсоном и оператором Милтоном Муром. Благодаря традициям шведской киношколы (интерес к психологизму, метафоричность стиля, обилие кадров портретной съемки), с одной стороны, и голливудским киношаблонам, с другой, а также ориентации на уже сложившуюся плеяду звезд получилась экранизация, далекая от оригинала, но также претендующая на психологизм. Понять его природу возможно, опираясь на характеризующие кинематограф постулаты из «Писем о театре» (зрелищность, техническая передача душевного состояния, натуралистичность) и семиотику кинотекста (в частности, титры). Следует также учитывать, что статья Андреева была опубликована в 1919 году в «New York Times» в переводе Бернштейна, а значит, всякий деятель сферы американского кинопроизводства мог (и должен был в случае создания качественной экранизации произведения автора) с ней ознакомиться.
В оригинальной пьесе всего два значительных «внешних» действия: вызов, брошенный Безано Зинидой, и смерть Консуэллы, Тота и Барона в финале. В фильме взята лишь одна линия: отношения между Тотом и Консуэллой, ее любовь к Безано, а также намерения ее отца Манчини выдать дочь замуж за Барона. Фигуры Зиниды и ее мужа Брике отходят на второй план, Безано, напротив, оказывается в центре. Пиком психологического напряжения становится сцена, отсутствующая в пьесе, где обезумевший Тот, пытаясь остановить Барона и графа Манчини, выпускает из клетки голодного льва. Именно эта сцена переворачивает с ног на голову всю психологическую картину произведения Андреева. Создателям киноленты, очевидно, показалось нелогичным убийство Консуэллы в пьесе влюбленным в нее Тотом. Сценаристы, предпочитающие действие и зрелищность, фантазируют на тему поведения главного героя, если бы он выбрал иной путь. За основу, возможно, была взята фраза героя, обращенная к Безано: «Вырвись из твоего заколдованного круга умчи ее, укради, сделай что хочешь наконец, убей ее но не отдавай этому человеку если тебе страшно поднять руку на нее убей барона»[4]. Так проявляется существенное отличие «психологии» фильма от театральной. Панпсихизм здесь, можно сказать, вырождается, и трагедия об освобождении души из мирской суеты превращается в мелодраматичную историю о сумасшедшем неудачнике, пожертвовавшем своей жизнью, чтобы остановить зло в лице алчного Барона и эгоистичного Манчини.
Как дань первым фильмам, в основе которых лежали цирковые трюки, выглядят в экранизации «номера», хотя в пьесе они не предусмотрены: цирковое шоу выведено автором за пределы сцены. То же можно сказать и о массовке: если в пьесе все зрители существуют как бы номинально, а толпа артистов передает общее настроение и атмосферу, то в фильме они являются реально действующими «телесными» персонажами. Так метафорический цирк превращается в реальный, а символический финал в рамках психологического сюжета в натуралистический. Собственно, это то, о чем говорил Андреев в своем «Первом письме». Как в классическом театре, в фильме делается ставка на «маски», убираются «лишние» персонажи и «побочные» сюжетные линии. При этом нарушаются границы времени и пространства. В титрах указывается, что с момента прихода Тота в театр прошло 5 лет, а действие происходит сначала в его доме, потом в Академии, затем в цирке. Цирковые сцены перебиваются сценами в доме Барона, доме Манчини, а также на природе, где Безано признается в любви Консуэлле.