Oднако строгая последовательность, с которой Кандинский практиковал искусствo как научную дисциплину, часто упускается из виду вследствие недоразумений, вызываемых используемой им терминологией. Неправильно истолковывается, в частности, слово «духовное», наводящее на мысль о неких религиознных темах и установках, которые Кандинский отнюдь не разделял. Вместо «духовного» уместнее было бы говорить «аффективное». Текст «О духовном в искусстве» начинается с разграничения между искусством, понимаемым как изображение предметов внешнего мира, и искусством как средством передачи эмоций и настроений. Кандинский утверждает при этом, что изображение внешней действительности нас как зрителей в основном оставляет безучастными. В качестве примера он описывает типичную выставку своего времени: «животные, освещенные или в тени, животные, пьющие воду, стоящие у воды, лежащие на траве; тут же распятие Христа, написанное неверующим в Него художником; цветы, человеческие фигуры сидящие, стоящие, идущие, зачастую также нагие; много обнаженных женщин (часто данных в ракурсе сзади); яблоки и серебряные сосуды Толпа бродит по залам и находит, что полотна милы и великолепны. Человек, который мог бы сказать что-то, ничего человеку не сказал, и тот, кто мог бы слышать, ничего не услышал. Это состояние искусства называется Iart pour lart»[1].
Это описание ясно показывает, что в натуралистической живописи Кандинского раздражал ее формализм. Когда сюжет диктуется извне, все зависит только от «как» искусства, то есть от формального мастерства художника. Выступая против такого формалистического подхода, Кандинский настаивает на «что» искусства: прежде чем говорить об искусстве, необходимо определить, «что» оно делает. Только после этого можно ставить вопрос, «как» оно это делает.
Кандинский понимает искусство как средство передачи аффектов. Искусство должно не отображать внешние обстоятельства, а облекать в визуальную форму и тем самым доносить до зрителя внутренние, душевные состояния. Критерием художественной оценки Кандинский объявляет «внутреннюю необходимость»: картина удачна, если она адекватно выражает определенные эмоции и настроения. И если картина это делает, то неважно, соответствует ли она внешней реальности или нет. Картина может быть фигуративной или абстрактной важно только, чтобы она использовала те цвета и формы, которые необходимы для визуального воплощения и эффективной передачи определенных эмоций. Величайшее недоразумение, снова и снова возникающее в связи с понятием внутренней необходимости, состоит в следующем: этот принцип трактуется в экспрессионистском ключе, как внутреннее, психологическое давление, которое якобы заставляет художника писать именно эту, а не другую картину. При этом упускается из виду важнейшая часть аргументации Кандинского: местом эмоций и настроений для него является не человек, а картина. Способность картины выражать определенные настроения и передавать их зрителю никак не зависит от того, испытывает ли их сам художник «на самом деле». Поэтому впоследствии Кандинский говорил о внутренней необходимости как целесообразности: вопрос прежде всего в том, какие средства представляются необходимыми художнику, чтобы заразить зрителя тем или иным настроением, вызвать в нем ту или иную эмоцию. Художник это специалист по производству и передаче аффектов, а не сюжетов. Оглядываясь назад, Кандинский говорит, что «работа мозга» должна «возобладать над интуитивной стороной творчества», что в перспективе «может привести к полному исключению вдохновения» и позволит создавать произведения искусства исключительно «на основании расчета»[2].
Становится ясно, почему Кандинский отождествляет искусство и искусствознание. Его целью является формирование визуальной риторики, не столь уж далекой от риторики дискурсивной. Не следует забывать, что на протяжении долгого времени риторика была одной из ведущих университетских дисциплин. Уже древнегреческие софисты интересовались тем, как с помощью языка передать слушателю определенные убеждения, взгляды, эмоции и настроения. Эта задача всегда была принципиально важна для адвокатов. Здесь не следует забывать, что, прежде чем Кандинский решил посвятить себя живописи, он был профессиональным адвокатом. Поэтому он слишком хорошо знал, что истина это одно, а передача этой истины совершенно другое. Эта передача следует собственным правилам и задачей Кандинского как художника и теоретика было найти правила для искусства, понимаемого как визуальная риторика. Данная задача является одновременно и художественной, и теоретической. Если художественное представление аффекта можно «рассчитать», то ему можно также научить и научиться. Так что все картины Кандинского можно трактовать как учебный материал наглядные примеры того, как функционирует визуальная риторика. В этом смысле нужно понимать и его рассуждения о психологическом воздействии цветов и форм, составляющие бóльшую часть его текстов. Перед нами введение в будущую науку об искусстве, представляющую собой изучение правил визуальной риторики.