От картины к фотографии: визуальная культура XIX-XX веков - Джон Берджер страница 2.

Мы открываем нашу антологию текстом Вальтера Беньямина «Париж, столица девятнадцатого столетия», который был им написан в качестве концептуального предисловия к оставшемуся незаконченным проекту «Das Passagen-Werk» («Проект Пассажи»). В этом небольшом, но очень емком тексте Беньямин формулирует основные принципы собственной концепции модерна. Его главный концептуальный ход выделение важнейших локусов модерна как в смысле пространственных объектов и образов, так и в смысле лингвистических, риторических мест, или фигур. Тем самым Беньямин сразу же соединяет в исследуемом объекте его визуальное и языковое измерения, что только и делает возможным рассмотрение визуальной культуры модерна как единого целого. На языковом, риторическом уровне главными фигурами современности являются у Беньямина понятия la nouveau (новизна), la nouveauté (новинка, модная вещь) и la nouvelle (новость). В пространственном отношении основным «топосом» модерна становятся у него magasins de nouveautés (магазины модных новинок), или торговые пассажи, которые появляются в Париже в конце 1830 начале 1840-х годов. Именно в данных «местах» и происходит формирование визуальной матрицы modernité, в создании которой участвуют такие медиумы как архитектурные объекты в виде металлических конструкций торговых галерей; панорамы, использующие как плоскостные живописные изображения, так и трехмерные фигуры; первые фотографии (дагеротипии и калотипии); газетные карикатуры и тиражная графика; реклама; детали интерьеров буржуазных домов; экспозиции всемирных выставок и, наконец, главные реципиенты и действующие лица нового визуального спектакля фланёры, представители художественной богемы и эстетствующие снобы. Все эти гетерогенные элементы объединяются, согласно Беньямину, вокруг базового понятия модерна понятия «новизны»: «Новизна качество, независимое от потребительской стоимости товара. Она составляет источник неотчуждаемого обманчивого блеска образов, порождаемых коллективным бессознательным. Это квинтэссенция псевдосознания, неутомимым агентом которого является мода. Этот блеск нового отражается, словно одно зеркало в другом, в столь же обманчивом впечатлении, будто все постоянно повторяется. Результатом этой игры зеркал является фантасмагория истории культуры, в котором буржуазия наслаждается своим псевдосознанием»[2]

Продолжением беньяминовской рефлексии modernité выступает эссе итальянского писателя и культуролога Роберто Калассо «Мономания Энгра», входящее в его книгу «Сон Бодлера»[3]. Анализируя творчество французского художника XIX века Жана Огюста Доминика Энгра, Калассо приходит к выводу, что его неоспоримая эстетическая мощь «заключалась вовсе не в верности природе принципе, который он провозглашал в расчете на то, что слово природа придаст этой максиме ореол благородства. Она состояла в копировании, причем не простом, а рабском. В копировании всего»[4]. Именно из-за страсти (мономании) Энгра к копированию его можно назвать, воспользовавшись словами современника художника, писателя и критика Теофиля Сильвестра, «китайским художником, заблудившимся в девятнадцатом веке на развалинах Афин». Казалось, пишет Калассо, что Энгр «будто спешил с неистовой яростью воспользоваться коротким отрезком времени, что оставался до вступления человечества в эру тиражирования образов,  чтобы продемонстрировать всему миру, что воспроизводить можно и иначе: не рассеивая могущество природы, а сосредотачивая его в копии, которая парадоксальным образом становится уникальной»[5]. Именно поэтому, заключает свой анализ этой визуальной «мономании» Калассо, «Энгр не откликнулся на появление фотографии, в отличие от других художников его эпохи, принявших за редким исключением (Делакруа)  фотографию в штыки. Энгр интегрировал ее в свою живопись еще задолго до того, как она была изобретена»[6].

В статье американского арт-критика и теоретика искусства Розалинд Краусс «Импрессионизм: нарциссизм света»[7] отношения между фотографическими техниками и живописными приемами импрессионизма анализируются исходя из установки американской исследовательницы на понимание фотографии как части скорее технического мира, нежели мира искусства. Для Краусс фотография представляет собой изображение природой самой себя с минимальным участием человека как инстанции эстетического отбора и вкуса. В этой связи она цитирует речь изобретателя фотографии Дагера, произнесенную им в 1839 году в парижской Академии наук: «Дагеротип не просто инструмент изображения природы <>, он вручает природе власть изображать себя самостоятельно»[8]. Но если природа способна изображать себя сама, то прежняя цель живописи изображение природы и человека становится нерелевантной. По мнению Краусс, распространение фотографии приводит к тому, что объектом художественного исследования в импрессионизме (особенно в творчестве Клода Моне и Эдгара Дега) становится не столько сама природа, сколько опыт ее восприятия: «<> в сердцевине импрессионистской экстравертности обнаруживается неуклонно растущее стремление уйти в себя», сосредоточиться не на внешнем мире, а на собственном впечатлении от него[9].