Вот что писала о постановке московский театровед Алена Карась: «Это была замечательно смелая попытка прочитать ее [Петрушевской] драматургию в двойном ракурсе: как психологически детерминированный текст и одновременно как текст со скрытой игровой структурой, где нет характера, персонажа, но есть отблеск его некогда бывших очертаний, нет сюжета, есть только ветхая память о нем. Предметом спектакля стал мир в отсутствии Смысла, мир, энергетически незаряженный, существующий в «отрицательной фазе». При этом режиссер не посвящал и не посвящает своих усилий этической задаче, вокруг которой многие десятилетия крутится советский театр с его навязчивым морализмом. Его театр холоден и неуютен для зрителя, жаждущего проливать слезы над психологическими перипетиями чьих-то душевных драм. В него нужно входить как в структуралистский разбор, волнуясь лишь за судьбу рождаемых смыслов».[4]
Между тем в стране вовсю шла Перестройка, затронувшая абсолютно все сферы жизни советского общества. Коснулась она и театров: актеров впервые перевели на контрактную основу, что позволило театральному руководству начать потихоньку избавляться от неугодных. Предлог для непродления контракта мог быть какой угодно: недостаточно высокий профессиональный уровень, недостаточное усердие в работе и т. п., причиной же вполне могла стать личная неприязнь к артисту.
В ТЮЗе первой жертвой контрактной формы работы стал актер Игорь Потейчук: однажды директор просто объявил ему об увольнении. В ответ на этот произвол в Доме актера образовалась бунтующая группа в ее состав вошли артисты, которые играли в двух спектаклях, поставленных Раскиным. Группа вступилась за коллегу, пострадавшего от театральной реформы, что привело к конфликту между актерами-бунтарями и государственным театром, позже их противостояние вылилось в прямой протест против системы контрактов.
В результате конфликта в 1988 году сам Раскин и ряд актеров отделились от ТЮЗа: для тех, кто пошел за «охальным» режиссером, началась жизнь на вольных хлебах на базе Дома актера.
В то время труппа состояла из шестнадцати человек: режиссер Аркадий Раскин, завлит Анна Михайлова и актеры: Светлана Осина, Дмитрий Олейник, Екатерина Кузминская, Роман Шимановский, Юлия Можейко, Ирина Законова, Олег Дымнов, Нелли Березовская, Лев и Римма Андрющенко, Людмила Селезнева, Игорь Потейчук, Сергей Миллер, Андрей Трумба и Ольга Кузьмина.
Для того чтобы задействовать в работе всю труппу, Раскин предложил создать спектакль по пьесам трех разных драматургов и назвать его «Дамский оркестр и две детективные истории».
Выбранные драматические произведения различаются не только тематикой и содержанием, но и художественной ценностью: если пьеса Жана Ануя «Оркестр» добротная трагикомедия, то комедии Ги Абекассиса «Приезжий из Рангуна» и Пьера Барийе и Жан-Пьера Греди «Счастливого Рождества» достаточно посредственные. На этом не самом выигрышном материале Раскин впервые решил применить идею игрового театра, которую перенял от московского режиссера Анатолия Васильева в его Школе драматического искусства. В интервью для газеты «Молодая гвардия» Раскин говорит: «Сегодня нужна новая театральная система, и мы пытаемся создать ее. Идут поиски форм театра XXI века, в основе которых, по нашему мнению, лежит формула «жизнь игры».[5]
В первой части спектакля («Приезжий из Рангуна») Раскин реализовал игровой прием «присутствие на сцене актера и персонажа». Несмотря на то что в основе пьесы лежит детективная история, главная загадка постановки не в том, кто здесь убийца, а в том, кем в данный момент является человек на сцене актером или персонажем. Например, Анна Михайлова, выполнявшая в труппе функцию завлита, появляется на сцене и как завлит (актер), и как секретарша (персонаж), причем зрители зачастую не могут понять, в какой именно роли она сейчас перед ними. На этом приеме держится вся интрига первой части.
Размышляя об этой части спектакля, А. Карась пишет: «Как подлинно свободный человек, Раскин позволяет себе трагическую роскошь жить в мире сомнений и вопросов, но никогда готовых ответов. Актеры А. Трумба и Р. Шимановский опрокидывают эту трагическую ситуацию в комедийную, бесконечно выясняя границы возможного лицедейства, реальности и игры, границы персонажа и актера, и, наконец, доводя зрителя до комического отчаяния по поводу потери всяческих границ».[6]