Констатируя «регресс», мы не можем сказать о кризисе массового искусства. Оно процветает, успешно выполняя свою то есть общественно-необходимую развлекательно-компенсаторную функцию, хотя и на все более примитивном уровне. Сохраняя при этом все сущностные свойства, присущие искусству как роду человеческой деятельности. Можно сказать, что массовое искусство пережило в XX веке «регрессирующий расцвет».
Прямо противоположная тенденция характерна для элитарно-эскапистского Западного (а теперь и российского) искусства XX века. Кратко говоря это «прогресс на фазе кризиса». В отличие от массового элитарное становилось все более рафинированным, изыскивая все более сложные и тонкие средства, обогащая язык искусства. Одновременно элитарные художники в своем творчестве стремились уклониться от общего стандарта. В результате XX век породил множество художественных направлений, каждое из которых разрабатывало и развивало особую грань потенциальных возможностей искусства, заложенных в его сущности. Это дает основание говорить о «прогрессе». Но и о «кризисе» в то же время.
Ибо плюрализм элитарного творчества рождался в результате различных форм ухода, бегства от реальности путем абсолютизации отдельных граней искусства. Поэтому каждое из элитарных художественных направлений представляет собой однобокое, деформированное проявление его сущности. А в некоторых случаях вообще разрушает природу искусства, выходя за его пределы в иные формы деятельности.
Как уже отмечалось, сущность искусства единство противоположностей эстетического и художественного. Наиболее типичным для элитарного творчества способом разрушения этой сущности является формализм. Когда для художника оказывается важным не столько художественно-образное осмысление действительности, сколько воплощение в форме создаваемого произведения предельно всеобщего эстетического эталона формы эталона красоты. В результате значительно обедняется художественное содержание произведения, сужаются его связи с реальным миром человеческого бытия. В музыке XX столетия такая тенденция очевидна на примере творчества И. Стравинского, А. Веберна, П. Булеза, в кино в эстетстве произведений П. Гринуэя. Еще более наглядна она в живописи и скульптуре, в предельных случаях порождая произведения декоративного творчества, лишенные художественно-образного содержания. Таково в начале века движение от кубизма (Делоне, отчасти Пикассо) к геометрическому абстракционизму Мондриана. Демонстрация различных формально-эстетических приемов составляет суть таких направлений как лэнд-арт, оп-арт, кинетическое искусство и ряда других. Формализм разрушает искусство, абсолютизируя его формально-эстетическую грань.
Если сущность искусства есть единство эстетического и художественного, то сущность художественного противоречивое единство «объективного» и «субъективного» или, другими словами, «предметно-событийного и оценочного» содержания. Причем, внутри данного единства именно эмоционально-оценочное является определяющим качество художественности [2; 6].
Для модернизма, художественного авангарда первой половины XX века наиболее характерно абсолютизация субъективно-эмоционально-личностного начала искусства в ущерб объективно-предметно-познавательной грани художественного образа. Воплощением этой тенденции стал абстракционизм в живописи в его экспрессивной разновидности, представленной творчеством Кандинского, Поллока, Кунинга и многих, многих других художников. Их живопись, отказавшись от изобразительности, оказалась ограниченной довольно узкой сферой интимно-лирических эмоциональных состояний. Претензии В. Кандинского на то, что он открыл суть живописи, оказались несостоятельны. Открыл он новый жанр живописи. Жанр весьма ограниченных возможностей, абсолютизирующий одну из сторон ее сущности. Но поскольку субъективно-эмоционально-личностное начало определяет собой сущность художественности, то абстрактный экспрессионизм остается в пределах искусства. В отличие от многих произведений постмодерна.
Для «постмодернизма» как называют искусство последней трети XX века в отличие от авангарда (или модернизма) первой его половины наиболее характерна абсолютизация объективно-предметно-событийной грани художественной образности. Поп-арт, гиперреализм, концептуализм и другие направления в жанрах перформанса, бодиарта, хеппенинга в своих произведениях демонстрируют реальные предметы и их различные сочетания, организуют некие акции, действия в реальных жизненных обстоятельствах или предельно натуралистически изображают вещное окружение человека XX века. Таково творчество Уорхола, Раушенберга, Кунеллиса и др. Конечно, можно констатировать, что постмодернизм, если не открыл, то во всяком случае творчески освоил «язык реальных вещей». Но самодовлеющая демонстрация предметов реальности, выключая или минимизируя субъективно-эмоционально-личностное отношение к ней, тем самым минимизирует художественность этих произведений, нередко вообще выводя их из сферы искусства. Если абсолютная субъективность беспредметной живописи Кандинского или Поллока оставляет их произведения в пределах искусства, то абсолютная объективность предметных композиций Раушенберга или Кунеллиса в большинстве случаев к искусству уже не имеет отношения.