Здесь, в середине 1950-х, он встречает скульпторов-авангардистов: Эрнста Неизвестного, Николая Силиса, Владимира Лемпорта, Вадима Сидура и других[44]. Особое место в жизни молодого поэта занимает Оскар Рабин, который напрочь порывает с искусством советского официально-репрезентативного типа и разрабатывает принципы гиперреализма и примитивизма, которые в соединении с коллажностью поп-арта становятся эстетикой «лианозовцев». При этом следует иметь в виду, что чудом уцелевший в условиях сталинского террора Е. Л. Кропивницкий наставник Милитрисы Давыдовой, Оскара Рабина, Генриха Сапгира, Игоря Холина и других поэтов и художников, в разное время примыкавших к лианозовскому содружеству, был одногодком Маяковского, т. е. человеком совершенно иной эпохи. В. Кривулин отметил, что «Сапгир воспитывался в той полуподпольной постфтуристической среде, где еще в 50-е годы живы были воспоминания о раннем Маяковском, Хлебникове, Крученых, последовательно трансплантировавших принципы и приемы живописного авангарда в поэзию»[45]. Родившийся в 1893 году «барачный дед»[46] Кропивницкий был старше Сапгира не на одно поэтическое поколение, а на два с половиной. Между ними пролегло младшее поколение поэтов (раннего) советского авангарда (Николай Заболоцкий, Семен Кирсанов, Леонид Мартынов и др.), череда родившихся в середине-конце 1910-х (Виктор Боков, Лев Озеров, Борис Слуцкий, Ярослав Смеляков и др.), а также поколение родившихся в началесередине 1920-х («двадцатилетними» успевшие побывать на фронте Евгений Винокуров, Александр Межиров, Булат Окуджава, Григорий Поженян и др.)[47]. В этом смысле очень важно (полемическое) наблюдение Кривулина о том, что поэзия Сапгира «не столько сквозила сквозь время [парафраз выражения Льва Аннинского], сколько в той или иной степени, напротив, определяла литературный мейнстрим на протяжении последних сорока лет. Это было движение от раннего Маяковского к Хлебникову, к обэриутам, к поэтике поставангарда»[48]. «Отношение мое к Маяковскому менялось на протяжении жизни. Но ранний Маяковский мне всегда был интересен. Он один сумел создать совершенно свое стихосложение (несмотря на то, что вокруг многие писали новаторски)», тут в словах Сапгира будто бы невольный отголосок заявленного Романом Якобсоном в 1931 году после самоубийства Маяковского: «Как ни ярки стихи Асеева или Сельвинского, это отраженный свет»[49]. Проницательный Кривулин зафиксировал неохоту, с которой сапгироведы (постсоветского времени) говорят о следе Маяковского в творчестве Сапгира: «О Маяковском в связи с Сапгиром сейчас говорить как-то не принято, не комильфо, но сам [Сапгир], будучи человеком филологически наивным, а потому откровенным, признается [в беседе с А. Глезером, в 1997 году]: Я услышал ту улицу, которую услышал и Маяковский, я услышал Россию»[50]. Забегая вперед, отметим, что Сапгир не раз возвращался к Маяковскому, вступая в новые витки своей творческой карьеры. В стихах Сапгира 195060-х любовной лирики немного, поэтому интересен цикл «Люстихи» (1964) любовные стихи. Обжигает финал стихотворения «Руки»:
Ляжем
Лжем
Встанем
Молчим
Так и живем[51].
Сапгир осмысливает лирику Маяковского, способность авторского я сливаться с образом лирического героя, сжимать в комок скупых строк энергию любви:
<> Флоты и то стекаются в гавани.
Поезд и то к вокзалу гонит.
Ну а меня к тебе и подавней
я же люблю
тянет и клонит <>
(«Так и со мной»)[52].
Слышна поступь Маяковского и в поздних стихах Сапгира: «<> а когда дождались жалюзи и кровли / посыпались стекла стреляет и спит / из машины валится весь от крови мокрый / трудно просыпаться дымясь на мостовой <>» («Спящий клошар», цикл «Собака между бежит деревьев», 1994). У Маяковского в «Адище города» (1913) находим следующие строки: «И тогда уже скомкав фонарей одеяла / ночь излюбилась, похабна и пьяна, / и за солнцами улиц где-то ковыляла / никому не нужная, дряблая луна»[53].
2. Голоса и молчание абсурда
В конце 1950-х Сапгир «услыхал, что говорят вокруг[,] и тогда стали слагаться стихотворения, которые [он] назвал Голоса»[54]. Судя по всему, для истории литературы не сохранилось ничего из написанного Сапгиром между 1951 и 1958 годами. Один из пишущих эти строки, живший в то время в Питере (Д. Ш.-П), посетил Сапгира в начале 1958 года. Поэт жил поблизости от Белорусского вокзала, на Лесной улице, в коммунальной квартире. Вдоль одной стены узенькой комнаты Сапгиров стоял диван. Чуть ли не половину другой стены занимал самодельный стеллаж, на котором стояли увесистые тома переплетенных рукописей. «Все, что я написал до тридцати лет (за исключением юношеского рукописного сборника «Земля»), я уничтожил», вспоминает поэт. В то же время, нет никакого сомнения в том, что это был плодотворный период поэтического самоосознания и формоосознания Сапгира. «В 58-м я почувствовал, что встаю на новую позицию: как только написал Бабью деревню и Вон там убили человека [Голоса] <> пришел домой и все уничтожил»[55]. Во второй раз уничтожаются рукописи. Вначале в армии в ранние 1950-е, из-за возможного доноса. Теперь, в 1958-м, чтобы отделить созревшего мастера от созданного им за годы ученичества.