Теперь уже не вызывает сомнений, что творчество Фицджеральда, наряду с сочинениями Ш. Андерсона, Э. Хемингуэя, Т. Вулфа, – явление в высшей степени значительное и характерное для американской литературы, что оно отражает целую эпоху в развитии американского сознания, не ограниченную узким идеологическим спектром «джазового века».
2
Книги Фицджеральда трагичны, как трагично его мироощущение и творческое сознание. Критики обычно возводят истоки этого трагизма к двум моментам: обстоятельствам чисто личного, биографического плана и к идеологии так называемого «потерянного поколения». К тому есть определенные основания.
Даже в 20-е годы – самый счастливый период в жизни Фицджеральда – существование его было далеко не безоблачным. Огромная популярность, экстравагантный образ жизни, всевозможные эскапады в стиле «джазового века» – все это составляло лишь оболочку бытия, его поверхностный слой, под которым скрывался напряженнейший труд, далеко не всегда приносивший удовлетворение. Сам Фицджеральд делил свои произведения на две категории: «настоящие вещи», такие, как, например, «Великий Гэтсби», «Ночь нежна», «Последний магнат», и откровенный «ширпотреб», который писался для популярных журналов с единственной целью заработать деньги. Существует легенда, сочиненная самим Фицджеральдом и пересказанная Хемингуэем, о том, как именно создавались «журнальные рассказы»: он «писал рассказы, которые считал хорошими, – и которые действительно были хорошими – для «Сэтердэй ивнинг пост», а потом перед отсылкой в редакцию переделывал их, точно зная, с помощью каких приемов их можно превратить в ходкие журнальные рассказы. Меня это возмутило, – замечает Хемингуэй, – и я сказал, что, по-моему, это проституирование. Он согласился, что это проституирование, но сказал, что вынужден так поступать, потому что журналы платят ему деньги, необходимые, чтобы писать настоящие книги. Я сказал, что, по-моему, человек губит свой талант, если пишет хуже, чем он может писать. Скотт сказал, что сначала он пишет настоящий рассказ, и то, как он его потом изменяет и портит, не может ему повредить»[6]. К сожалению, все это не более чем легенда. Попытки исследователей отыскать «хорошие» черновики ходовых рассказов ни к чему не привели.
Несмотря на сравнительно высокие гонорары, писатель не вылезал из долгов. Доля «ширпотреба» в его творчестве неукоснительно увеличивалась. После 1924 года он надолго забросил «настоящие вещи». Разрыв между «Великим Гэтсби» и романом «Ночь нежна» составил десять лет, заполненных в основном сочинением журнальных рассказов невысокого художественного достоинства. Фицджеральда не покидало ощущение, что он полностью израсходовал свой талант и не способен более ни на что, кроме как на ремесленные поделки. Оно накладывалось на огромную усталость, связанную с перенапряжением физических и душевных сил. Отсюда тяжелый невроз, бессонница, пристрастие к спиртному, которое со временем приобрело болезненные формы. Если прибавить к этому, что жена писателя еще в 20-е годы заболела тяжелой формой шизофрении и ему приходилось периодически помещать ее в дорогостоящие заведения для душевнобольных, а сам он был болен туберкулезом легких и вынужден был время от времени ложиться в больницу, то нетрудно увидеть, что трагический элемент в мироощущении и творчестве Фицджеральда вполне мог иметь биографическую природу. История жизни писателя допускает такое толкование.
Однако нельзя отказать в основательности суждений и тем критикам, которые объясняют специфический характер творческого сознания Фицджеральда его принадлежностью к так называемому «потерянному поколению». Мы берем этот термин в кавычки в силу его условности и некоторой нечеткости. История литературы относит к «потерянным» поколение писателей, в чьем сознании Первая мировая война произвела сокрушительный переворот. Многие из них, как, например, Олдингтон, Хемингуэй, Ремарк, принимали непосредственное участие в кровопролитных сражениях и затем использовали трагический опыт окопной жизни в первых своих книгах, определивших, так сказать, лицо поколения («Смерть героя», «Прощай, оружие!», «На Западном фронте без перемен»). Другие – по возрасту ли, по состоянию здоровья или по иным причинам – не попали на театр военных действий и переживали войну в «тыловых» обстоятельствах, что порою, как показал Олдингтон, было не менее страшно. Все они пережили внутреннюю катастрофу, наступившую в тот момент, когда пришло осознание подлинных причин и целей войны, когда возникло пусть еще не очень ясное понимание, за что именно было заплачено десятками миллионов жизней, страданием и кровью.
Само собой разумеется, что в массе своей «потерянное поколение» постигло великую ложь шовинистических и псевдодемократических лозунгов, смутно ощутило подлинный смысл кровопролитной бойни и, главное, пришло к убеждению, что сама война явилась порождением и следствием существующего «порядка вещей» или, говоря иными словами, социальной организации мира. Отсюда ненависть и презрение к традиционным ценностям и идеалам, к выработанным буржуазным обществом нравственным и социальным понятиям, жизненному укладу, философским представлениям о человеке и смысле бытия. Литература «потерянного поколения» была литературой протеста, литературой отрицания, стоического, как у Хемингуэя, яростного, как у Ремарка и Олдингтона.
Фицджеральд тоже принадлежал к этому поколению. Он не попал на фронт, хотя, как и многие другие, обманутые фальшивыми лозунгами о защите демократических свобод, стремился к этому. Ему не довелось пережить газовые атаки, пролить кровь или видеть, как ее проливали другие. В его книгах нет описания сражений, и герои его не сидят в окопах, не дерутся врукопашную. Тем не менее духовно, интеллектуально, эмоционально Фицджеральд был заодно с «потерянными». Жизненный материал, с которым он сталкивался, был другим, но взгляд – тот же. И выводы – сходные. Наблюдая разгон демонстрации демобилизованных солдат в 1919 году, он несколько неожиданно заключает: «Если обожравшиеся бизнесмены имеют такую власть над правительством, то вполне вероятно, что мы и впрямь вступили в войну ради займов Д. П. Моргана»[7]. Так мог бы написать Дос Пассос. Или Ремарк. В той степени, в какой трагическое мироощущение было присуще «потерянному поколению», оно было присуще и Фицджеральду. И следовательно, мы должны согласиться с критиками, которые видят в этом еще один источник трагизма его книг.
Итак, Фицджеральд – «лауреат» и певец «джазового века» и Фицджеральд – один из «потерянных», писатель-бунтарь, чье творческое сознание окрашено в трагические тона. Нет ли тут противоречия? Разумеется есть, если полностью отождествлять, как это делают некоторые историки литературы, понятие «джазовый век» с понятиями «бума» и «просперити». Но если вникнуть поглубже в реальное их содержание, то окажется, что никакого противоречия тут нет.
Характерно, что для обозначения границ «джазового века» Фицджеральд выбрал «первомайские беспорядки 1919 года» и грандиозную биржевую панику в октябре 1929 года, с которой принято связывать начало затяжного экономического кризиса, подчеркивая таким образом особый характер означенного десятилетия.
У «джазового века» был тревожный подтекст. Сам Фицджеральд подчеркивал, что в начале 20-х годов слово «джаз» содержало особый оттенок, не имеющий никакого отношения к музыке. «Когда говорят о джазе, – писал он, – имеют в виду состояние нервной взвинченности, примерно такое, какое воцаряется в больших городах при приближении к ним линии фронта. Для многих англичан та война все еще не окончена, ибо силы, им угрожающие, по-прежнему активны; а стало быть, давайте жить, пока живы, веселиться, пока завтра за нами не явится смерть. То же самое настроение появилось теперь – хотя и по другим причинам – в Америке…»[8]. В экстравагантных безумствах молодого поколения слышались надрывные, истерические нотки. Да и сами эти безумства в известном смысле были актом протеста. Недаром Фицджеральд писал, что события 1919 года неизбежно «привели к отчуждению мыслящей молодежи от господствующей системы»[9], породили в ней цинизм, отвращение к «Великим Целям», о которых неустанно трубила буржуазная пропаганда, ненависть к политике и общее недоверие к традиционным идеологическим принципам, обнаружившим полную свою несостоятельность. Вместе с «потерянным поколением» американская молодежь усомнилась в мудрости предшествующих поколений, доведшей мир до империалистической войны, и в способности «отцов» управлять страной. Далеко не случайно первый роман Фицджеральда назывался «По эту сторону рая». Слова эти – скрытая цитата из популярного стихотворения английского поэта Руперта Брука «Тиара с острова Таити». У Брука они означают «здесь на земле» или «здесь в этой жизни», а общий пафос стихотворения – сомнение в мудрости «благоразумных».