Страхи, що терзають героя, підводять його до порога, за яким провалля. Проте перейматися цим варто лише до певної міри, інакше ми не помітимо іронії, схованої в божевільницькій «кармі»: висококваліфіковані лікарі, за власним висловом оповідача, напророкували йому близьке божевілля: «…тепер ось уже три роки чекаю, коли збожеволію, але збожеволіти все ще не збожеволів». По суті, оповідаються дві історії: про перебування в братовому будинку на березі озера Атерзее і про шапку. Перша – історія душевного і духовного стану оповідача, друга – його невдалих взаємин із зовнішнім світом.
Змінивши маршрут, оповідач знаходить на шляху загублену кимось шапку, яку відразу приміряє собі на голову. Повернувшись додому, він хоче її заховати – у кімнаті, у коридорі, взагалі будь-де, але ніде немає їй місця, аж зрештою він знову нап'ялює її собі на чуприну. Після тривалих вагань і зведених до рангу філософії роздумів сумлінний оповідач вирушає на пошуки власника, а читачі – до суті історії: куди бідолаха не потикається, скрізь його вважають якщо не диваком, то пройдисвітом і затраскують перед самим носом двері.
Ця історія нагадує сумнувату казку. Шапка – метафора нездоланності людської самотності загалом і самотності митця в суспільстві. Митець розіп'ятий між власним покликанням, своєю інакшістю і підсвідомим бажанням бути таким, як усі: «Вкотре, хоч вельми спритно, проте з жахом віддавшись на поталу хворобі і хворобливості, я думав, що його робити з собою, і я сів і взявся писати. Пишучи, я весь час думав: ось закінчу писання і зготую їсти, щось трохи попоїсти, думав я, нарешті знову щось тепле, і позаяк мені під час писання стало нестерпно холодно, я вдяг шапку. Всі вони мають такі шапки, думав я, продовжуючи писати, писати, писати…».
Бернгардові твори – варіації на задану тему, що неодмінно та сама, і навіть її розгортання, її тон і стилістика вкрай подібні. Здається, що можна замінити пасажі одного тексту пасажами з іншого, і заміни ми не помітимо. Це поширюється не тільки на прозу і п'єси Томаса Бернгарда, а й на його інтерв'ю, в яких він часто-густо викладає саме ті погляди і саме так, як у своїх творах. Це означає, що письменник Томас Бернгард солідарний зі своїми персонажами, як, утім, вони зі своїм автором. Марсель Райх-Раніцкі пише про «мало не абсолютну замінність»: «Хай він у своєму епічному універсумі виводить молодих чи літніх людей, князя чи студента, маляра чи правника – усі вони висловлюють схожі, якщо не однакові, погляди. Вони Бернгардові рупори, що легко довести, адже саме ці погляди подибуємо в його публіцистичних та есеїстичних працях».[2] Водночас творчість Бернгарда – аж ніяк не тупцювання на місці, а творча еволюція. У пізніх творах розгортання знайомої нам теми людської самотності й екзистенційної поразки рафіноване в своїй досконалості: «Світ, про який розповідають його романи й повісті, стає дедалі складнішим, набуває багатоступеневості та безособовості».[3]
Хворобливість – не тимчасове явище, а визначальна риса, характеристика душевного стану протагоністів. Усіх їх об'єднує недовіра до людей, жодний з них не мав друга, зате за кожним стоїть темне дитинство. Всіх їх мучить безсоння і візії самогубства. Всі вони прагнуть розмови і від неї сахаються, балансуючи між бажанням і неможливістю. Твори Томаса Бернгарда відкривають порожнечу змісту – людської екзистенції взагалі і її соціального виміру зокрема.
Австрійський національний письменник (Heimatdichter), шаленець від літератури, похмурий поет і гіркий пророк, невтомний оспівувач недуги і розкладу, занепаду і загибелі, майстер на манівцях, поет смерті, програмний аутсайдер, невиліковний жахітник, неприторенець, упертий самітник, веселий трагік, макабричний гуморист, усміхнений бунтівник, вовк-одинак, консервативний анархіст, харизматик, майстер перебільшення, фанатик істини, націонал-нігіліст, автор для германістів – це лише частина характеристик, отриманих Бернгардом, який разом з Петером Гандке й Інґеборґ Бахманн належить до найвідоміших австрійських письменників середини та другої половини XX ст.
Згідно з Ренатою Гьорлецедер, Фрітцом Мюльбеком та Андреасом Новаком, тільки своя, «домашня» преса присвятила письменникові 2257 публікацій за період від 1963 по серпень 1992 року, тоді як німецькомовні ЗМІ загалом – 7882 публікації (рецензії, критика на вистави, анонси, інтерв'ю тощо). Пік медійної уваги до Бернгарда припадає на 1988–1990 роки, в час напередодні і після появи останньої, найконтроверсійнішої п'єси «Площа героїв», прем'єра якої відбулася за лічені місяці до смерті письменника. Ці самі емпіричні студії показують, що в серпні-грудні 1988 року тільки в бульварній «Neue Kronen Zeitung» з'явилося понад двадцять п'ять публікацій у зв'язку з «Площею героїв». Найчастіше, однак, згадує Бернгарда реномований, ліберально-консервативний щоденник «Die Presse».
Луїджі Реїтані повідомляє про сум'яття, яке викликала поява італійського Бернгарда в шістдесятих-сімдесятих роках, зруйнувавши кліше «новореалістичних» італійських аспірацій щодо німецькомовних літератур, що виникли під впливом рецепції Гайнріха Бьолля, Ґюнтера Ґрасса і Мартіна Вальзера.[4] Намагання вбудувати тексти Бернгарда в чинні дискурси започаткували традицію блукання манівцями хибного сприйняття. Якщо в Італії Бернгарда поквапилися зарахувати до неоавангарду, то в Іспанії його досі вважають реалістом. Один з найавторитетніших дослідників творчості Бернгарда австрійський літературознавець і багаторічний директор Літературного архіву при Національній бібліотеці у Відні Венделін Шмідт-Денґлер (1942–2008) пише про неможливість осягнення письменника звичними літературознавчими мірками.[5]
Народився майбутній письменник 9 лютого 1931 року в голландському містечку Геерлен, куди його мати втекла від лихої слави покритки – консервативно-рустикальна атмосфера її австрійської батьківщини суттєво відрізнялася від ліберальніших Нідерландів. Батька, теслю Алоїса Цуккерштеттера, який утікатиме від батьківства, а згодом накладе на себе руки, Бернгард побачить дорослим на фотографії – його приголомшить разюча подібність. Дитинство маленький Томас Ніклас проведе навперемінно в Австрії та Баварії, у домівці діда по маминій лінії, «селянського письменника» Йоганнеса Фроймбіхлера, прив'язаність до якого пронесе крізь життя і віддзеркалюватиме у творах.
Доведеться йому, одначе, сьорбнути лиха в націонал-соціалістичному, відтак католицькому інтернаті, де через ніч зміняться символи, але незмінним залишиться ненависний дух поневолення.
У дитинстві та юності – джерела Бернгардової одночасної радикальності та неоднозначності, що запобігатиме надмірному вшануванню, перетворенню фрагмента мовлення на абсолютну істину. Істина, за Бернгардом, ситуативна, завжди конкретна й індивідуальна, істина приватна і тільки в своїй приватності може претендувати на несхибність. Істина істинна тільки в цьому контексті, у цих обставинах, у цей момент мовлення. Автор уникає питання межі між істиною приватною й істиною приватизованою.
Якщо молодший сучасник Бернгарда Петер Гандке деконструює, відтак, вибравши зі зламів «нектар поетичності», конструює, то Бернгард – деструктивіст, а його мовлення – деструктивне мовлення, що або повністю затягує у свій вир, або викликає несприйняття, бажання відкинути. В цьому й полягає «феномен Бернгарда», а не в багатоповерхових реченнях, побудованих, наче музичний лад, на повторюваності і варіативності. Розв'язки конфлікту приватності і тотальності Бернгард шукає у тотальній приватності – винаході, який веде протагоністів у нікуди, а самого письменника – до суперечливої, але безумовної слави з такими зрілими текстами, як п'єси «Іммануїл Кант», «Перед відставкою», «Площа героїв» чи «романи» «Вигасання» і «Старі майстри».