Кальдерон не лише вдосконалив драматургічні досягнення своїх попередників, митців доби Відродження, насамперед Лопе де Веги, але виробив власну творчу манеру, що яскраво відображає характерні риси літератури бароко.
Театр Кальдерона демонструє динамічність, напругу, метафоричність і навіть емблематичність, контрастність, масштабність і прагнення до універсалізму, поєднані з увагою до деталей та зв’язків між ними. Як справжній митець бароко, Кальдерон дає людській природі песимістичну, але й значно більш реалістичну, ніж за часів Відродження, оцінку, цікавиться внутрішнім світом окремої особистості, вивчає складні душевні стани людини.
Вимогами барокової естетики пояснюється і піднесена, ускладнена мова його героїв, яка, проте, цілком відповідає загрозливому й загадковому світові, у якому вони діють. Дивні порівняння, метафори й символи тут не просто стилістичні прикраси, а намагання адекватно відтворити незвичайні ситуації і буремні почуття героїв.
Кальдерона іноді називають ще й дуже ліричним драматургом. З цим важко не погодитися. І хоч дослідники часом нарікають на певну схематичність окреслення характерів і навіть самого кохання у його п’єсах, він уміє зобразити любов не лише похмурими й контрастними кольорами, а й легкими, майже акварельними барвами, знайти переконливі слова для вираження найделікатніших проявів емоцій.
Для театральної мови Кальдерона характерна також усталена система символів, які переходять з однієї п’єси до іншої, не змінюючи значень. Хрестоматійним прикладом щодо цього є падіння з коня, що завжди віщує втрату або, принаймні, суттєву шкоду, завдану честі персонажа, який мав нещастя впасти («Стійкий принц», «Лікар своєї честі», «Життя – це сон»).
Не можна забувати й про іншу важливу рису театру Кальдерона, його надзвичайну увагу до проблем релігії. Йдеться наразі не про формально релігійні речі, як-от аутос чи трагедії на біблійні сюжети («Волосся Авессалома»). Кальдерона постійно цікавить, сказати б, віра як духовна функція людини і цілий комплекс складних морально-етичних проблем, пов’язаних з нею. У цьому сенсі твори іспанського автора перебувають у річищі загальних духовних пошуків своєї доби, часу, коли людина гостро усвідомлювала розлад з Богом і відчайдушно намагалася відновити втрачену гармонію.
Разом з тим, для Кальдерона, істинного митця бароко, серйозне ставлення до релігії не виключало можливості й пожартувати на ці теми. Подібні нюанси зустрічаються як у комедіях («Дама-примара»), так і в серйозних речах, де зринають у зовсім, здавалося б, непридатні для гумору моменти. Найризикованішою була, очевидно, пародія на уривок з казання впливового тогочасного проповідника О. Паравісіно у «Стійкому принці» (своєрідна мистецька помста драматурга). Іншим прикладом може служити сцена з «Поклоніння Хресту», де недолугий селянин Хіль, розмірковуючи, як краще рятуватися від розбійника, вирішує обвішати всього себе хрестами. Показовий у цьому сенсі й діалог з найскладнішого твору Кальдерона «Життя – це сон». Звернені до царедворця Клотальдо слова Росаури про пиху й покору підтримує репліка Кларіна, який каже, що Пиха й Покора вже грали-пере-грали у тисячі аутос. Зауваження блазня – дотеп, який нагадує глядачеві про спеціалізацію Кальдерона в жанрі «віршованих проповідей».
Здатність до самоіронії – ще одна, надзвичайно симпатична, особливість Кальдерона-драматурга. Він готовий посміятися з себе, зокрема з приводу певної одноманітності сюжетних рішень та ускладненої мови власних творів. Приміром, у комедії «З коханням не жартують» один із персонажів каже іншому, що ситуація нагадує сцену з Кальдерона, де завжди є захований коханець або дама під серпанком. В іншій комедії, «Дама серця передусім» (1662), служниця закликає усіх розійтися, бо так, мовляв, «буває в кожній п’єсі». Елемент авторської самоіронії можна угледіти навіть у чи не найпохмурішій з усіх драм Кальдерона, «Лікарі своєї честі», де головна героїня, слухаючи кучерявий монолог власного чоловіка про складні перипетії почуття, зауважує, що той «занадто інакомовний».
Загалом можна сказати, що театр іспанського митця якнайточніше провадить у життя настанови «повчати, зворушувати, розважати», які теоретики бароко ставили перед тогочасним мистецтвом.
П’єси Кальдерона позначені композиційною чіткістю і продуманістю всіх деталей. Дія творів обертається довкола одного чи двох персонажів, а драматична напруга зростає поступово, не дозволяючи глядачеві ані на мить відірватися від розвитку карколомної інтриги, рушієм якої у більшості п’єс виступає його величність випадок.
Кальдерон виводить на театральний кін досить розмаїту компанію дійових осіб, від селян до королів і святих, але й тут є свої особливості. Героями комедій, приміром, стають лише особи шляхетного походження, тож ситуації, окреслені у творах, в основі своїй досить тісно пов’язані з дворянським побутом того часу.
Комедії Кальдерона, сказати б, камерніші, ніж у його попередників. Дія відбувається переважно в інтер’єрах і майже не перебирається на вулицю. Цей хід не випадковий, бо інтрига твору іноді пов’язується з певним «секретом», про який знають одні персонажі й не здогадуються інші. Це можуть бути і додаткові двері або якийсь перехід у будинку, незвично розташовані меблі тощо.
Так, звичайнісінька шафа для посуду, використана не за своїм прямим призначенням, завдяки неймовірному збігові обставин фактично тримає на собі всю інтригу в ранній комедії «Дама-примара», яка, на загал, ще досить тісно пов’язана з традиціями ренесансного театру.
В першому ж акті глядач дізнається, що в дім, де мешкають двоє братів і їхня сестра, молода й приваблива вдовиця, що приїхала до міста владнати деякі справи покійного чоловіка, несподівано потрапляє гість, друг одного з господарів.
Єдине місце, де можна розмістити прибульця, – кімната, суміжна з покоями, які займає молода пані. Брати, дбаючи про якнайсуворіше дотримання вимог пристойності, прагнуть приховати від гостя присутність сестри в домі і заставляють шафою двері, що ведуть на її половину.
Проте засіб, покликаний не допустити знайомства кабальєро з дамою, в буквальному сенсі відкриває шлях до того, аби їх познайомити. Розкривши секрет шафи, яка дозволяє легко проникати у кімнату гостя, дама, якій давно набридла жалоба і надто суворий нагляд деспотичних братів, розпочинає ризиковану гру, що викликає низку непорозумінь, захоплює й бентежить кабальєро та його слугу, а зрештою призводить до зустрічі героїв, розкриття таємниці і, як водиться, весілля у фіналі.
Цей позірно простий сценічний хід допомагає створити атмосферу загадковості, таємниці, втручання потойбічних сил і заразом розвінчати її, адже глядачеві одразу ясно, яким чином відбуваються речі, незрозумілі гостю, впертому реалісту дону Мануелю, та його забобонному слузі Косме.
Але справа тут не лише у комічних ефектах, які виникають на підставі незвичайної взаємодії людей і речей. Драматург майстерно створює у глядачів враження двоїстості, мінливості того, що здавалося усталеним і конкретним, демонструє, як легко людина стає жертвою обставин чи впадає в оману. А все це, своєю чергою, резонує із загальною переконаністю бароко в ілюзорності буття як такого.
Значно далі від традицій ренесансного театру відходять так звані «драми честі» – група п’єс Кальдерона, об’єднаних центральною проблемою, яку вони розробляють. До них традиційно зараховують твори, в основі яких лежить сюжет подружньої зради і помсти за неї. Однак такий підхід є дещо звуженим, адже проблеми честі стоять у центрі колізій деяких історичних та релігійно-філософських драм іспанського автора.