Ten sam pomysł artystyczny, aby ze współczuciem, jakie krzyk wobec fizycznych cierpień wywoływać musi, połączyć i inne jeszcze uczucie u widzów, zastosował Sofokles także w Trachinkach. Ból Heraklesa nie jest bólem męczącym: doprowadza go do szału, w którym łaknie jedynie tylko zemsty. Już był porwał w tym szale Lichasa i zdruzgotał o skałę. Chór składa się z kobiet, tym więc naturalniejszym jest to, że owłada nim obawa i przerażenie. To zatem, jako też oczekiwanie, czy jeszcze jaki bóg Heraklesowi na pomoc nie pośpieszy, czy też Herakles swemu bólowi ulegnie, stanowi tutaj właściwe ogólne zainteresowanie, w którym współczucie tylko nieznaczną czyni odmianę. Skoro wynik obu wyroczni jest już stanowczym przez zespolenie ich z sobą43, Herakles uspokaja się, a podziwianie jego ostatecznego postanowienia przytłumia wszystkie inne uczucia. W ogóle, porównywając cierpiącego Heraklesa z cierpiącym Filoktetem, nie trzeba zapominać, że ów jest półbogiem, ten zaś tylko człowiekiem. Człowiek nie wstydzi się nigdy swych skarg, ale półbóg się wstydzi, że jego śmiertelna natura pokonała do tyla nieśmiertelną, iż musi płakać i kwilić jak dziewczyna44. My, ludzie nowszych czasów, nie wierzymy w półbogów, ale najmniejszy bohater musi u nas czuć i działać jak półbóg.
Nie odważam się ani przeczyć, ani twierdzić, czy aktor może krzyk i konwulsje bólu doprowadzić do złudzenia. Gdybym poznał, że nasi aktorzy nie potrafiliby tego, musiałbym wiedzieć najpierw, czy by tego nie potrafił nawet taki Garriek45, a gdyby i jemu to się udać nie miało, zawsze jeszcze mógłbym sobie wyobrażać skeuopojeję46 i deklamację starożytnych tak doskonałymi, o jakiej my dziś żadnego pojęcia nie mamy.
V
Niektórzy znawcy starożytności uważają grupę Laokoona wprawdzie za dzieło greckiego mistrza, ale już z czasów Cesarstwa Rzymskiego, przypuszczając, że za wzór do niej służył mu Laokoon Wergiliusza. Z dawniejszych uczonych, którzy byli tego zdania, wymieniam tylko Bartłomieja Marlianiego47, z nowszych zaś Montfaucona48. Znaleźli oni bez wątpienia między dziełem sztuki a opisem poety taką szczególną zgodność, że wydawało im się niemożliwym, aby obaj wpadli przypadkowo na te same szczegóły, które by się nastręczały same przez się. Przy tym przypuszczali, że jeżeli chodzi o zaszczyt wynalazczości i pierwszego pomysłu, to nierównie więcej prawdopodobieństwa przemawia za poetą niż za artystą. Tylko, zdaje się, zapomnieli, że możliwym jest i trzeci przypadek. Albowiem może poeta równie nie naśladował artysty jak artysta poety, ale obaj czerpali z tego samego, starszego, źródła. Według Makrobiusza49 mógł być Pisander tym starszym źródłem, gdyż dopóki istniały jeszcze dzieła tego greckiego poety, wiadome było nawet żakom szkolnym, że rzymski poeta z niego całe zdobycie i zburzenie Troi, całą swoją drugą księgę nie tylko naśladował, ale wiernie przetłumaczył. Gdyby zatem Pisander także w historii Laokoona był poprzednikiem Wergiliusza, wtedy nie byliby potrzebowali greccy mistrze czerpać swych wskazówek z jakiegoś łacińskiego poety, i na niczym też nie opiera się przypuszczenie o czasie powstania ich dzieła. Tymczasem gdybym koniecznie potrzebował poprzeć zdanie Marlianiego i Montfaucona, dostarczyłbym im następującego wybiegu. Poezje Pisandra zaginęły; w jaki sposób przedstawił on historię Laokoona, nie da się z pewnością powiedzieć: jest jednak prawdopodobnym, że uczynił to z tymi samymi szczegółami, których ślady dziś jeszcze znajdujemy u greckich pisarzy. Otóż ci nie zgadzają się wcale z opowiadaniem Wergiliusza, lecz rzymski poeta musiał tradycję grecką zupełnie według swego zapatrywania przekształcić. Sposób, w jaki opowiada nieszczęście Laokoona, jest jego własnym wynalazkiem: jeżeli zatem zgadzają się z nim w swym pojęciu przedmiotu artyści, to musieli chyba po nim żyć i podług jego wzoru tworzyć. Kwintus Kalaber50 każe wprawdzie Laokoonowi, tak samo jak Wergiliusz, podejrzewać drewnianego konia, jednakże gniew Minerwy, który przez to Laokoon na siebie ściąga, objawia się u niego zupełnie inaczej. Ziemia drży pod przestrzegającym Trojańczykiem, obawa, przestrach ogarnia go, palący ból szaleje w jego oczach, jego mózg cierpi: Laokoon szaleje, ślepnie. Dopiero gdy, ociemniawszy, nie przestaje doradzać spalenia drewnianego konia, zsyła Minerwa dwa straszliwe węże; przecież pochwytują one tylko synów Laokoona. Na próżno wyciągają dzieci ręce do ojca: biedny, oślepły mąż nie może im pomóc: zostają rozszarpane, a węże wślizgują się w ziemię. Laokoonowi samemu nic się od wężów nie dzieje, a że ta okoliczność nie jest własnością Kwintusa, tylko raczej musiała być ogólnie przypuszczaną, dowodzi jedno miejsce u Lykofrona51, w którym owe węże52 noszą przezwisko „pożeraczy dzieci”. Gdyby jednak ta okoliczność była u Greków ogólnie przyjętą, nie byliby się odważyli greccy mistrze od niej odstąpić i trudno przypuścić, żeby odstąpili zupełnie w taki sam sposób jak rzymski poeta, nie znając tego poety lub przynajmniej nie otrzymawszy polecenia wyraźnego, nakazującego tworzyć podług niego. Na tym punkcie, mniemam, stać trzeba, jeśli chce się bronić Marlianiego i Moufancona. Wergiliusz jest pierwszym i jedynym (G), który każe wężom zabić i ojca i dzieci; rzeźbiarze czynią to samo, chociaż, jako Grecy, nie powinni byli tego czynić: zatem prawdopodobnie uczynili to za przyczyną Wergiliusza.
Odczuwam zupełnie dobrze, ile temu prawdopodobieństwu brakuje do historycznej pewności. Jednakże, nie chcąc nic historycznego z tego dalej wysnuwać, sądzę, że prawdopodobieństwo to może uchodzić za hipotezę, według której krytykowi wolno czynić swe uwagi.
Mniejsza o to, czy jest dowiedzionym, czy nie, że rzeźbiarze naśladowali Wergiliusza: chcę to jedynie dlatego przypuścić, aby się przypatrzyć, jakby go byli naśladowali. O krzyku wypowiedziałem już swoje zdanie. Może dalsze porównywanie naprowadzi mnie na nie mniej pouczające spostrzeżenia.
Pomysł, aby ojca wraz z obydwoma synami kazać morderczym wężom w jeden węzeł związać, jest niezaprzeczenie bardzo szczęśliwym pomysłem, świadczącym o niezwykle malowniczej wyobraźni. Czyją on jest własnością? Poety czy artystów? Montfaucon nie chce go znaleźć u poety53, ale ja sądzę, że Montfaucon nie dość uważnie czytał poetę:
Poeta przedstawił węże o dziwnej długości. Opasały one chłopców, a ponieważ ojciec przychodzi im na pomoc, chwytają zatem i jego. Wskutek swej długości nie mogły się od razu od chłopców odwinąć, musiała zatem być chwila, w której opadły już ojca głowami i przednimi częściami ciała, podczas gdy jeszcze tylnymi trzymały na uwięzi synów. Taka chwila potrzebną jest w postępowym55 rozsnuwaniu poetyckiego obrazu; poeta daje go odczuwać do sytości, tylko do odmalowania go właśnie teraz nie była pora stosowna. Że starożytni interpretatorowie rzeczywiście go też odczuwali, to, zdaje się, wskazuje jedno miejsce u Donata56. O ileż mniej mogła owa chwila ujść uwagi rzeźbiarzy, których rozumne oko dostrzega wszystko szybko i jasno, co tylko może być dla nich korzystnym! W esowych skrętach, splotach, którymi poeta wężom opasywać każe Laokoona, omija on bardzo starannie ramiona, aby całą swobodę pozostawić rękom: Ille simul manibus tendit divellere nodos57.
W tym musieli go artyści koniecznie naśladować. Nic zaś tyle wyrazu i życia nie daje, co poruszenie rąk; mianowicie przy wyrażaniu jakiegoś uczucia [afektu] najwymowniejsza twarz staje się bez uwzględnienia rąk nic nieznaczącą. Ramiona, pierścieniami wężów silnie do ciała przyciśnięte, rozpostarłyby zimno i śmierć nad całą grupą. Tak zaś widzimy je, zarówno w głównej figurze jako też w pobocznych, w pełnym ruchu i tam najwięcej zajęte, gdzie obecnie ból jest najgwałtowniejszy. Ale też nic więcej nie znaleźli artyści ponad tę swobodę ramion, co by się nadawało do zapożyczenia u poety na temat usidlenia przez węże. Wergiliusz każe wężom podwójnie około ciała i około szyi Laokoona się okręcać i wystawać głowami wysoko ponad niego: