Laokoon - Лессинг Готхольд Эфраим страница 9.

Zdaje się nawet, że gdyby Wergiliusz był miał za wzór ową grupę, nie byłby się chyba powstrzymał i kazałby niejako tylko domyślać się powikłania wszystkich trzech ciał w jeden kłąb. To powikłanie byłoby za żywo poruszyło jego wzrok, byłby doznał zbyt silnego wrażenia, żeby ono także nie miało wystąpić w jego opisie. Powiedziałem, że chwila nie była stosowną na malowanie tego powikłania; tak, ale jedno jedyne słówko więcej byłoby może nader stanowczy nacisk położyło na owo niedopowiedzenie, w jakim je musiał poeta pozostawić. Co artysta bez tego słówka mógł odkryć, tego nie byłby opuścił poeta, gdyby był spostrzegł u artysty. Artysta miał powody konieczne, aby nie pozwolić cierpieniu Laokoona przejść w krzyk. Gdyby zaś poeta miał był przed sobą tak wzruszające połączenie bólu z pięknością w dziele sztuki, co by go mogło tak nieprzeparcie do tego zmusić, iżby nie zaznaczył wcale idei godności męskiej i wielkodusznej cierpliwości, idei wypływającej z tego połączenia bólu i piękna, jako też, iżby nas nagle przestraszał okrutnym krzykiem swego Laokoona? Richardson powiada: Laokoon Wergiliusza musi krzyczeć, ponieważ poeta chce nie tylko wywołać dla niego współczucie, ale strach i przerażenie u Trojańczyków. Przyznaję to, chociaż Richardson, zdaje się, nie rozważył, że poeta nie daje tego opisu od siebie, tylko każe opisywać Eneaszowi, i to wobec Dydony, do której współczucia nie mógł Eneasz dość silnie uderzyć. Ale mnie nie zadziwia krzyk, tylko brak stopniowania, prowadzącego do tego krzyku, na jakie naturalnym sposobem dzieło sztuki poetę naprowadzić musiało, gdyby był je miał, jak przypuszczamy, za wzór. Richardson dodaje64: historia Laokoona ma tylko prowadzić do patetycznego opisu ostatecznego zburzenia (Troi): dlatego poeta nie mógł jej uczynić bardziej zajmującą, aby naszej uwagi, której w całości wymaga ta ostatnia straszliwa noc, nie rozproszyć nieszczęściem jednego obywatela. Ale to znaczy chcieć się na rzecz zapatrywać z punktu widzenia malarza, z którego właśnie nie wolno na nią patrzeć. Nieszczęście Laokoona i zburzenie Troi – nie są u poety obrazami obok siebie umieszczonymi, nie tworzą jednej całości, którą by nasze oko od razu mogło lub powinno zobaczyć, i w tym wypadku zachodziłaby tylko obawa, aby nasz wzrok nie padał więcej na Laokoona, niż na palące się miasto. Obydwa opisy następują po sobie i nie widzę, jaką szkodę mogłoby to przynieść następnemu opisowi, chociażby nas i poprzedni jak najbardziej wzruszył; chyba by następny nie był sam z siebie dosyć wzruszającym. Tym mniej powodów byłby miał poeta do zmienienia splotów wężów. Opasują one w dziele sztuki ręce i usidlają nogi. O ile oku ten podział się podoba, o tyle żywym jest obraz, który w wyobraźni naszej stąd powstaje. Jest on tak wyraźnym i czystym, że nie da się wiele jaśniej wyrazić słowami, aniżeli naturalnymi znakami:

Są to wiersze Sadoleta66, które by Wergiliusz bez wątpienia jeszcze bardziej malowniczo oddał, gdyby jakiś wzór widoczny zapalił był jego wyobraźnię, a które by wtedy z pewnością były daleko lepszymi od tego, co nam zamiast nich daje:

Te rysy wypełniają wprawdzie naszą wyobraźnię, ale ona nie powinna się przy nich zatrzymywać, nie powinna się starać ich analizować; powinna teraz tylko węże widzieć, tylko Laokoona, a nie dążyć do wyobrażenia sobie, jaką figurę oba razem tworzą. Skoro tylko w to popadnie, zaczyna jej się obraz Wergiliusza nie podobać i uzna go za bardzo niemalowniczy. Gdyby zaś zmiany, jakie by poczynił Wergiliusz w udzielonym sobie wzorze, nie były nieszczęśliwe, byłyby w każdym razie tylko dowolne. Naśladujemy dla podobieństwa: czy możemy atoli podobieństwo osiągnąć, jeżeli zmieniamy ponad potrzebę? Przeciwnie, czyniąc to, okazujemy jasno zamiar, że nie chcieliśmy podobieństwa, zatem żeśmy nie naśladowali. Nie całość, można by zarzucić, ale przecież tę lub ową część. Dobrze, ale jakież są te poszczególne części, zgadzające się tak dokładnie w opisie i w dziele sztuki, iż może się wydawać, jakoby je poeta z tego dzieła właśnie przejął? Ojca, dzieci, węże – to wszystko zarówno poecie jak artyście dała historia. Oprócz tego historycznego momentu w niczym innym nie schodzą się oni z sobą prócz tego, że obaj każą wężom usidlać dzieci i ojca w jeden splot. Ale pomysł usidlenia powstał z tej odmienionej już okoliczności, że ojca dotknęło to samo nieszczęście, co i dzieci. Tę zmianę zaś, jak wyżej nadmieniliśmy, wprowadził, zdaje się, Wergiliusz, albowiem zupełnie co innego opowiada grecka tradycja. Toteż, jeżeli co do owego wspólnego powikłania ma być naśladownictwo z jednej lub z drugiej strony, jest ono prawdopobniejszym ze strony rzeźbiarza aniżeli poety. We wszystkim innym jeden od drugiego odstępuje, tylko z tą różnicą, że jeżeli artysta porobił zmiany, mógł mieć zamiar naśladowania poety, zwłaszcza że go do tego zniewalało przeznaczenie jego sztuki i same jej granice; jeżeli przeciwnie poeta naśladował artystę, wszystkie uwydatnione tu zmiany są dowodem przeciw temu rzekomemu naśladownictwu, a ci, którzy mimo to przy naśladownictwie obstają, niczego więcej nie chcą dowieść, prócz tego, że dzieło sztuki jest starszym od opisu poetycznego.

VII

Gdy mówimy, że artysta naśladuje poetę, albo poeta artystę, może to dwojaką rzecz oznaczać. Albo jeden z nich dzieło drugiego bierze za rzeczywisty przedmiot swego naśladownictwa, albo też obaj naśladują te same przedmioty, lecz tylko jeden od drugiego zapożycza sposobu naśladowania. Wergiliusz, opisując tarczę Eneasza, naśladuje artystę, który tę tarczę zrobił, w pierwszym z powyższych znaczeń. Przedmiotem jego naśladownictwa jest dzieło sztuki samo w sobie, nie zaś to, co w nim widzimy, a chociaż poeta przy tym opisuje i to, co widzi przedstawione na tarczy, opisuje to przecież tylko jako część tarczy, a nie jako rzecz samą przez się. Gdyby natomiast Wergiliusz był naśladował grupę Laokoona, byłoby to naśladownictwem drugiego rodzaju, albowiem nie naśladowałby samej tej grupy, lecz to, co ona wyobraża, i wziąłby z niej zarysy samej treści do swego naśladownictwa.

Przy naśladownictwie pierwszego rodzaju jest poeta oryginalnym; przy naśladownictwie drugiego – kopistą. Tamten rodzaj jest częścią naśladownictwa ogólnego, stanowiącego istotę, rdzeń jego sztuki, on zaś pracuje jako geniusz, bez względu na to, czy przedmiot jego jest dziełem innych sztuk, czy też wziął go z natury. Natura atoli ujmuje mu godności, gdyż zamiast rzeczy samych naśladuje on tylko jej naśladowania, dając nam martwe przypomnienia rysów obcego geniuszu jako pierwiastkowe rysy swojego własnego. Skoro jednak poeci i artyści muszą często z tego samego punktu widzenia rozważać przedmioty wspólne, musi się więc zdarzyć, że naśladownictwa ich zgodzą się w wielu punktach, chociaż oni sami między sobą bynajmniej o zgodność w naśladownictwie się nie starali i wzajem siebie nie naśladowali. Tę zgodność u artystów i poetów, żyjących w jednym czasie mogą wzajemnie objaśniać rzeczy nieistniejące już; jednakże starać się tego rodzaju objaśnienia przez to wzmacniać, że się z przypadku robi zamiar, poecie zaś mianowicie przy każdej drobnostce zwraca się uwagę na tę statuę albo na ów obraz, byłoby bardzo dwuznaczną przysługą. A nie tylko jemu, ale i czytelnikowi oddaje się przez to przysługę dwuznaczną, czyni się bowiem najpiękniejszy ustęp wprawdzie bardzo jasnym, ale i nadzwyczaj zimnym. To właśnie jest założeniem i zarazem błędem słynnego dzieła angielskiego. Spence68 pisał swego Polymetisa69 z wielką znajomością świata klasycznego i z wielkim obznajomieniem się z zachowanymi dziełami sztuki starożytnej. Często też udawało mu się szczęśliwie dopiąć celu: istotnie, na podstawie tych dzieł objaśniał poetów rzymskich, z tych zaś znowu czerpał objaśnienia do niezrozumiałych jeszcze starożytnych dzieł sztuki. Mimo to twierdzę, że książka jego musi być nieznośną dla każdego czytelnika posiadającego smak estetyczny. Jest naturalną rzeczą, że kiedy Waleriusz Flaccus70 opisuje skrzydlatą błyskawicę na rzymskich tarczach: