Еще Вайсс доказывает, что одиночество характеризуется настойчивым желанием завершить этот опыт, а такого не достичь одной лишь силой воли или более частыми выходами в свет – это посильно только установлением близких связей. Сказать гораздо проще, чем сделать, особенно для людей, чье одиночество произрастает из состояния утраты, или изгнанничества, или общественного осуждения, – для людей, у кого есть причины бояться или не доверять, но при этом желать общества других.
Вайсс и Фромм-Райхманн знали, что одиночество болезненно и отчуждающе, но не понимали, как возникают следствия одиночества. Современное изучение сосредоточено в особенности на этом аспекте, и попытки разобраться, что одиночество делает с человеческим телом, увенчались пониманием, почему одиночество так чудовищно трудно изгнать. Согласно работе, проведенной за последнее десятилетие Джоном Качоппо[19] и его группой в Университете Чикаго, одиночество глубинно влияет на способность человека понимать и толковать общественные взаимодействия, оно запускает разрушительную цепную реакцию, следствие которой – еще большее отдаление одинокого человека от других людей.
Когда у людей начинается опыт одиночества, у них включается, как ее именуют психологи, сверхбдительность по отношению к социальной угрозе – это явление первым описал Вайсс еще в 1970-х. Невольно оказавшись в этом состоянии, человек склонен воспринимать мир через более отрицательные понятия, а также ожидать и помнить грубость, отвержения и ссоры, придавать им больше веса, чем доброжелательности и дружелюбию. Из-за этого, разумеется, возникает порочный круг, одинокий человек все глубже обособляется, делается все подозрительнее и нелюдимее. А поскольку сверхбдительность осознанно не воспринимается, признать или тем более исправить предвзятость чрезвычайно непросто.
Иными словами, чем более одиноко человеку становится, тем труднее дается ему навигация в общественных водах. Одиночество нарастает на нем, как плесень или шерсть, становится препятствием для связи независимо от того, насколько сильно нужна эта связь. Одиночество взращивает, распространяет и подпитывает само себя. Стоит ему пустить корни, его уже невероятно трудно выкорчевать. Вот почему я сделалась вдруг такой чувствительной к критике и почему мне стало казаться, что я постоянно уязвима, почему стала съеживаться, даже в своих анонимных брожениях по улицам, шлепая тапками по асфальту.
В то же время телесное состояние повышенной боеготовности вызывает череду психологических перемен, питаемых крепнущими приливами адреналина и кортизола. Это гормоны борьбы-или-бегства, они помогают организму откликаться на внешние стрессовые раздражители. Но когда стресс хронический, а не острый, когда он длится годами, а порождает его то, от чего не удерешь, эти биохимические изменения ввергают тело в хаос. У одиноких людей скверно со сном, восстановительная функция сна ослаблена. Одиночество повышает кровяное давление, ускоряет старение, ослабляет иммунную систему и действует как предтеча умственного упадка. Согласно одному исследованию 2010 года, одиночество повышает вероятность болезней и смертности, – такой вот изящный способ сказать, что одиночество может иметь летальный исход.
Поначалу считали, что большая подверженность заболеваниям возникает из-за практических последствий обособленности: из-за недостатка заботы, потенциально сниженной способности питаться и ухаживать за собой. На самом же деле теперь остается мало сомнений, что именно субъективный опыт одиночества порождает физические последствия. Это не просто одиночное бытие, а переживание, запускающее мрачный каскад стресса.
* * *
Хоппер ничего этого не мог знать – если не считать, конечно, знания изнутри, – и все же, картина за картиной, он показывает не только, как одиночество выглядит, но и как оно ощущается: пустыми стенами и открытыми окнами Хоппер являет нам симулякр своей параноидной архитектуры – одновременно и западни и витрины.
Наивно полагать, что художники лично знакомы со своим предметом, что они не просто свидетели своей эпохи, преобладающих настроений и тревог своего времени. Тем не менее чем больше я смотрела на «Полуночников», тем глубже задумывалась о самом Хоппере, который однажды все-таки сказал: «Человек есть его работа. Ничто не возникает из ничего». Точка наблюдения, которую картина «Полуночники» вынуждает нас занять, – очень особенная, очень отчуждающая. Откуда это взялось? Каков был личный опыт Хоппера в отношении больших городов, близости, томления? Был ли он одинок? Кем нужно быть, чтобы видеть мир вот так?
Он не любил интервью и поэтому оставил очень мало свидетельств о своей жизни в словах, однако Хоппера часто фотографировали, и за ним можно проследить по годам – от нескладного юнца в соломенной шляпе 1920-х до великого человека искусства в 1950-х. На этих преимущественно черно-белых снимках в первую очередь бросается в глаза его выразительная самодостаточность, свойство личности, находящейся глубоко в себе, осмотрительной в связях, подчеркнуто сдержанной. Хоппер всегда стоит или сидит немного неловко, слегка нахохленно, как это часто бывает с высокими мужчинами, длинным рукам и ногам неудобно, облачение – темные костюмы и галстуки или же твидовые тройки; продолговатое лицо то угрюмо, то настороженно, иногда – слегка позабавлено, а бывает и с уничижительной ехидцей, что возникает и исчезает обезоруживающими вспышками. Можно заключить, что это замкнутый человек, которому не очень-то легко в мире.
Все фотографии безмолвны, однако некоторые безмолвнее прочих, и эти портреты являют то, что было, как ни крути, наиболее яркой чертой Хоппера, – его титаническое сопротивление разговорам. Это не молчаливость или немногословность – это мощнее, воинственнее. В интервью данная черта – преграда, она не позволяет интервьюеру открыть Хоппера или вложить ему в уста свои слова. Когда Хоппер все же заговаривает, это зачастую уход от ответа. «Не помню», – говорит он постоянно, или: «Не знаю, почему я так сделал». Он вновь и вновь произносит слово «неосознанно» и тем самым избегает утверждения или отрицания любого смысла, каким, с точки зрения интервьюера, пронизаны полотна Хоппера.
Незадолго до смерти в 1967 году Хоппер дал необычайно развернутое интервью Бруклинскому музею. Хопперу в ту пору было восемьдесят четыре, он был главным художником-реалистом Америки. Как всегда, в комнате присутствовала его жена. Джо, неисправимая затычка в каждой бочке, заполняла все паузы, проникала во все бреши. Эта беседа (записанная и расшифрованная, однако ни разу не опубликованная целиком) познавательна не только своим содержанием, но и явленными чертами сложной парной динамики Хопперов, признаками их сокровенного противоборства в браке.
Интервьюер спрашивает Эдварда, как он выбирает предметы для своих полотен. Хопперу, как обычно, вопрос кажется болезненным. Он говорит, что это сложный процесс, его очень трудно объяснить, но необходимо очень увлекаться предметом, и поэтому в итоге получается одна, ну две картины в год. Тут вмешивается его супруга. «Я тут слишком биографична, – говорит она, – но, когда ему было двенадцать, он очень вырос – до шести футов». – «Не в двенадцать. Не в двенадцать», – говорит Хоппер. «Но так твоя мать говорила. И ты тоже. А теперь отказываешься. Ты просто мне перечишь… Вы, наверное, решите, что мы – закоренелые враги». Интервьюер что-то там невнятно возражает, и Джо продолжает гнуть свою линию, описывая супруга школьником, тощим, хилым, как былинка, никакой в нем силы, лишь бы не ссориться с вредными детьми, с забияками.