Фотография и ее предназначения - Асланян Анна

Джон Бёрджер

Фотография и ее предназначения

John Berger

Canongate

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2014, 2017, 2024

Апология бокового зрения

В этот сборник Джона Бёрджера (1926–2017) вошли в основном эссе об искусстве, ведь даже если он пишет о технических свойствах фотографии или о политических манифестациях, то в первую очередь оценивает их с точки зрения «культурного выхлопа»: символического значения и красоты результатов конкретного действия. Поэт и прозаик, критик и искусствовед, теоретик и практик искусства, а также режиссер, актер и телеведущий (плюс, разумеется, публицист и общественный деятель, эстет и левак, марксист и французский фермер, остряк и, в конечном счете, культовая величина), Джон Бёрджер создал (синтезировал, структурировал) особый стиль и способ сторителлинга, в котором всяческие искусства, художественные школы и направления, а также отдельные творческие биографии исполняют роль персонажей и фабульных фигур. В залихватских рецензиях подобный подход интеллектуального письма обозначают обычно «приключением мысли»: авторский захват фактур здесь всегда шире заявленной темы и подразумевает массу подводных течений и интересов, многоуровневый нарратив, способный раскрыться позже, через углубленное понимание контекста. Чем дольше ты находишься внутри такой книги, тем она действеннее и глубже, так как второе дыхание, подключающееся к ее содержанию, принадлежит уже читателю. Его восприятию.

Но если брать лишь узкий спектр прикладного искусствознания Бёрджера, интонационно повлиявшего на нынешнее понимание актуальной культуры (и ощутимо расширившего его), то более всего поражает, с каким методичным и виртуозным вниманием он вглядывался в эти отдельно взятые, вычлененные из исторического или медийного потока картины и фотографии, биографии авангардных художников и всяческие культурные, а также общественные явления вроде кубизма или же политической демонстрации. А затем Бёрджер концентрировал опыт своего переживания в цепочках снайперски точных определений, одна из важнейших задач которых – попытаться освежить взгляд на привычные явления нашей жизни, обычно воспринимаемые «на автомате», вроде воскресного культпохода, еще одного газетного заголовка, рекламного коллажа на журнальном развороте или шокирующего снимка на первой полосе – это когда «пунктум» побеждает «стадиум», целиком забирая всё внимание от механизма воздействия на себя [1].

В эссе «Страдания в кадре» Бёрджер объясняет как такой тщательно отобранный кадр воздействует на зрителя: «Подобные мгновения, снятые или нет, оторваны от любых других. Они существуют сами по себе. Однако читатель, которого захватила фотография, возможно, ощутит этот разрыв, скорее, как собственную моральную неадекватность. А как только это произойдет, рассеется даже ощущение шока: теперь собственная моральная неадекватность способна шокировать его так же сильно, как и преступления, совершаемые на войне…»

Сторителлинг Бёрджера делает видимым и очевидным до сих пор неочевидное (почитаемое за данность) и невидимое, стертое инерцией повседневности. Там, где глотатели пустот механически переворачивают очередную газетную полосу, отводя глаза от неприятного снимка с телом убитого Че Гевары (по ходу дела Бёрджер эффектно сравнит его с холстами Мантеньи и Рембрандта), автор погружается в размышления о странной связи правды и мифологии, биографии конкретного человека, заклинающего собственную судьбу, ну и специфики жанра репортажного снимка. Впечатление от черно-белого оттиска зашкаливает. Думая над увиденным, Бёрджер не может остановиться, чувства переполняют его, провоцируют новые приступы рефлексии. Десятого октября 1967 года, закончив очерк «Образ империализма», посвященный смерти Че Гевары и оставленному ею фотографическому следу, Бёрджер пишет вторую колонку на ту же самую тему. Теперь судьба революционера подается им с совершенно иного ракурса. Разворачиваясь в историософский экскурс о восприятии революционерами собственных рисков до и после Французской революции. О самоощущении человека, выбившегося из инерции.

Главным персонажем этого концентрированного выплеска, продолжающего размышление о Че Геваре, становится Сен-Жюст, а мы вынуждены идти дальше – ведь каждое эссе в этом сборнике, покуда читаешь его, композиционно кажется главным. Именно это, а не все предыдущие. Ловишь странный эффект – пока воспринимаешь тот или иной текст Бёрджера, именно он перемещается в центр. Это его назначаешь главным – вот, пока не испарилось послевкусие, – и снимаешь, с полки том коллекционера и критика, поймавшего ауру («Вальтер Беньямин»). Или сборник рифмованных лесенок главного русского футуриста («Владимир Маяковский, его язык и его смерть»). Ну или же альбом картин Фрэнсиса Бэкона («Фрэнсис Бэкон и Уолт Дисней»), или антропологически безошибочных портретов Августа Зандера («Костюм и фотография»). Разыскиваешь в сети коллажи Джона Хартфильда («Использование фотомонтажа в политических целях») или же архитектурные примеры «машин для жилья» («Ле Корбюзье»). Близость к открытиям Бёрджера хочется длить как можно дольше, раз уж они обогащают палитру нашего собственного понимания и столь решительно отвлекают от окружающей реальности, делая восприятие искусства чем-то самодостаточным и бытийно важным. А после переходишь к следующей, соседней, колонке – и теперь уже она оказывается самой важной, насыщенной и остроумной.

Акценты в статьях Джона Бёрджера, разворачивающихся поначалу будто бы необязательным рассуждением в режиме «свободного полета мысли», смещаются в сторону онтологии плавно и примерно так же, как роль искусства в жизни общества. Первоначально искусство выражало что-то сакральное, затем символизировало богатство. Позже вместе с наукой пыталось отражать реальность, первоначально – наглядную и очевидную, затем – абстрактную и подчас умозрительную. Некоторое время искусству отводили роль главного социально-политического и общественного критика. Но и это прошло. В статье «Искусство и собственность в наши дни» Бёрджер констатирует, что теперь искусство докатилось до игрушечного функционала: «Иными словами, теперь произведения искусства можно выпускать промышленным способом, им не обязательно иметь ценность раритета. Им не обязательно иметь даже фиксированное надлежащее состояние, в котором их можно сохранять, – их можно постоянно менять, переделывать. Подобно игрушке, произведение искусства снашивается…»

Даже по тем пяти книгам Джона Бёрджера, изданным Ad Marginem [2], можно увидеть, насколько широк диапазон его тем и возможностей. А еще о важности для этого автора неотменимой «русской культуры». Достаточно заглянуть в английскую Википедию, чтобы удивиться количеству книг и публикаций Бёрджера, который до самого смертного часа, кажется, не бездельничал ни минуты и упражнялся в различных жанрах и видах творческой деятельности. А если и не писал об увиденном, то думал о нем, делал наброски для будущих текстов или фильмов. Ну или же посещал очередную ретроспективу.