Разнообразием подходов и тем, впрочем, дело не ограничивается. Помимо прагматики нового знания классический, кристально чистый стиль рассуждений Бёрджера, никогда не стоящий на месте и развивающий концепты и авторские догадки от абзаца к абзацу, имеет самодостаточную эстетическую ценность как нарратив какого-то нового типа. А уж углубляться в приятные для себя материи Бёрджер может бесконечно – во многих эссе этого сборника, вместившего тексты, написанные с 1965 по 1979 год, возникают важные методологические или фактологические отступления, требующие вагоны специальных изысканий. В переживании причин самоубийства Владимира Маяковского Бёрджер с уверенностью знатока объясняет особенности строения русских слов, создающих дополнительные возможности поэтической речи. То есть речь здесь идет не только о лингвистике, но и о поэтике. В очерке о кубизме автор и вовсе продумывает собственную, параллельную общепринятой историю европейского искусства на протяжении всех ее веков, объясняя логику стилистических и формальных изменений своим особенным, нестандартным образом:
«Искусство Бэкона по сути конформистское. Сравнивать этого художника следует не с Гойей или ранним Эйзенштейном, а с Уолтом Диснеем. Оба они выносят суждения по поводу отчужденного поведения в современном обществе; оба, каждый по-своему, убеждают зрителя принять то, что есть. У Диснея отчужденное поведение выглядит смешным и сентиментальным, а потому приемлемым. Бэкон подобное поведение интерпретирует в свете того, что самое худшее из всего возможного уже произошло, и потому выдвигает мысль о том, что и отказ, и надежда бессмысленны».
Бёрджер ведь явно видит важнейшую свою задачу именно в том, чтобы останавливаться там, где другие пробегают мимо. Нам же всем постоянно некогда, из-за чего формулирование собственных суждений мы передаем на субподряд другим людям, способным вызывать интеллектуальное (да и какое угодно) доверие – во-первых, своей опытностью, во-вторых, бескорыстием. Вот таким людям, как Джон Бёрджер, делающим локальные открытия в каждом своем очерке или эссе. Именно эта его способность углубляться в то, что кажется привычным и очевидным, представляется мне сейчас такой важной – она позволяет не только присоединяться к его исследованиям, но и совершать свои.
Тут еще важно, что, имея марксистский бэкграунд, Бёрджер говорит как бы от лица не «гения» и «творца», но «обычного потребителя» культурной продукции, раз уж речь идет о повседневной жизни. Несмотря на презрение, с которым он описывает профана, гнущего шею перед Боттичелли в Галерее Уффици («Они постояли достаточно близко к полотнам Боттичелли, чтобы убедиться: это – заключенные в рамы куски дерева или холста, которые можно заполучить в собственность…»), Бёрджер и сам повседневно потребляет картины и фотографии без ложного пафоса причастности, рассуждая об увиденном с точки зрения того, кто купил билет в музей и смотрит, а не того, кто это самое высокое искусство творит и делает. Ведь мотивация художника всегда судьбоносна: творение – это акт экзистенциальной ценности, тогда как потребление искусства вариативно и, чаще всего, необязательно. Можно смотреть кино, а можно сериал, можно выбрать галерею методом перебора афиш на сайте, а можно пойти на концерт или вовсе остаться дома сидеть на диване. На передний план здесь выходит проблема правильного выбора и отбора, тем более что современное предложение многократно превосходит спрос. Это значит, что особенно значимыми оказываются вопросы вкуса и знаточества, насмотренности. Именно они способны отделять в глобальном супермаркете духовных ценностей зерна от плевел, позволяя вкушать изысканные яства картинных галерей и частных собраний без опасности отравиться чем-нибудь поддельным.
Именно осознанное потребление позволяет ощущать себя знатоком искусства, делая посещение музеев и концертных залов осмысленным и, следовательно, продуктивным. Не пустым и полезным. Отличие Бёрджера от своего читателя в том, что он потребляет художественные ценности еще и с точки зрения их политического значения. У него ведь не только писательский талант, но и продуманная, явно выстраданная гражданская позиция. Можно восхищаться классикой или авангардом из эстетических пристрастий, можно пересчитывать в голове потенциальную стоимость всех этих кусков холста в золоченых рамах, а можно видеть в экспонатах очередного выставочного блокбастера орудие капиталистического производства, создающего спрос на самого себя у всё тех же самых профанов, что, попав в Флоренцию, «сдаются на часовую или двухчасовую экскурсию, во время которой им не удается сделать никаких открытий…»
На самом деле такая бескорыстная тревога о чужом времяпрепровождении выдает его собственный подспудный страх. Подобно всем другим людям, живущим в постоянном контакте с актуальными культурными практиками, Джон Бёрджер пытается найти и определить смысл самых простых и очевидных действий. Что дает нам культпоход в художественный музей? Ведь, в самом-то деле, мы туда не за красотой идем и не за новыми знаниями, которые можно найти в книге или в интернете, не покидая квартиры. Но что заставляет нас, преодолевая непогоду, хандру и порой разбитое физическое состояние, идти в общественные пространства, наделенные специфическим уютом пустоты, вместо того чтобы валяться у экрана? Только нахождение смысла делает любые усилия незряшными, затраты оправданными и приносящими хотя бы символическую прибыль.
Кажется, что Бёрджеру непонятна (даже неприятна?) эта блажь и слабость, делающая его особенно уязвимым, расслабленным – привычка тратить массу времени и сил на премьеры и вернисажи, опосредованно иллюстрирующие общественные и социальные процессы вокруг да около, раз уж к реальности невозможно прорваться напрямую и нужны посредники. Обойтись без них он не в состоянии – постоянная подпитка впечатлениями необходима, но, может быть, следовало бы заняться чем-то иным, более продуктивным? Да попросту какой-то иной «инфраструктуры культуры», как Адорно называл эти выхолощенные и выхолащивающие суть механизмы капиталистического хозяйства в «сфере духа», не существует. Приходится довольствоваться теми институциями, что цивилизация сначала породила, затем пестовала до полного их перерождения в нечто прямо противоположное первоначальному импульсу-смыслу.
«Пройдите по улице с частными галереями, – вряд ли стоит описывать дилеров с лицами, похожими на шелковые кошельки. Всё, что они говорят, произносится для того, чтобы завуалировать и скрыть их настоящую цель. Если бы произведения искусства можно было не только покупать, но и спать с ними, они были бы сутенерами; правда, будь это так, тут можно было бы предположить некую любовь – на самом же деле они мечтают лишь о деньгах и славе…»
Конечно, знаменитые арт-теоретики многое объясняют здесь замаскированной зависимостью от денежного мешка и от подкупа мировым капиталом, но он-то, эстет и умница Джон Бёрджер, тут причем? Почему и он тоже должен тратить себя и тратиться на то, что производят другие? В конце концов, почему ему всё это так нравится? Возможно, потому что в секулярном обществе «духовное» и «спиритуальное» выглядит именно вот таким, «музейно отработанным» образом? Дух более не веет, где хочет, но вынужден прикрепляться к стандартизованным институциям и процедурам, всяческим устойчивым жанрам, вроде экскурсий или сознательно выстроенных медитаций перед скульптурами и холстами.