«Уже двадцать лет я, подобно Диогену, ищу человека, испытывающего подлинную любовь к искусству; найди я такого, я вынужден был бы отбросить собственное отношение к искусству, неизменно и открыто политическое, как поверхностное, как акт измены. Подобного человека я так и не нашел…»
Тут, между прочим, наклевывается некоторое методологическое противоречие: если культурное потребление делается понятным и осмысленным только с идеологической точки зрения, то тогда, чтобы доказать их истинность через действие, надо идти вслед за убеждениями, бросать пошлую буржуазную жизнь с премьерами да вернисажами и становиться революционером. Желательно бескомпромиссным ниспровергателем старого. Что, впрочем, особой удачи не принесет – как не принесло оно самоубийцам вроде Маяковского или Беньямина или же Че Геваре, мучительно погибшего в Боливии. Своими эссе Бёржер наглядно объясняет, что любой радикал почти всегда (исключений практически нет) обречен на поражение и гибель, так что лучше, конечно, лишний раз сходить в залы Королевской академии художеств, ну или в Лувр.
Тем не менее, Джон Бёрджер бросает родной берег и привычную среду обитания, эмигрирует, уезжает из городов, становится фермером – выбивается из формата как может. Причем не только в реальной жизни, но и в литературе. Революционность творчества Бёрджера заключается в том числе и в нестандартных подходах к стандартным вещам вроде фотографии, потребляемой нами ежедневно в каких-то диких количествах. Про живопись ему, конечно же, писать гораздо интереснее – здесь всегда есть где разогнаться, но именно фотография становится у Бёрджера базовой метафорой будничных культурных процессов, обычно проникающих в быт и в сознание людей без какой бы то ни было внятной рефлексии. Бессловесно.
Особенно когда сам не снимаешь, но смотришь чужие снимки на различных носителях (Бёрджер пока не знает о цифре – и это важно: все потоковые технологии у него еще впереди, а одна из важнейших функций эссе, собранных под этой обложкой, – быть еще и памятником человеческой мысли «доинтернетной» эпохи), в изданиях или соцсетях, как это и предполагает автор, извлекающий пользу из печатной продукции «с той стороны зеркального стекла»…
Бёрджер весьма озабочен меновой стоимостью произведений искусства – тем, что любовь к живописи и скульптуре подчас является замаскированным инстинктом купить-продать. В этом смысле фотография, которой в этом сборнике он уделяет особенно пристальное внимание, – важное подспорье в борьбе с элитарностью. Фотография помогает преодолеть буржуазно-коммерческую сущность искусства средствами самого искусства. Его новых возможностей массового и бесконечного копирования. Особенно теперь, когда интернет позволяет публиковать любое количество снимков на безграничном числе фотопорталов или же в соцсетях.
Так человечество переходит к какой-то новой стадии (для удобства назовем ее «пост-искусством», требующим новых жанров и «пост-нарративов») публикаторских возможностей, и, следовательно, новому градусу потребительской ажитации-изжоги, окончательно стирающей границу между «творцом» и «зрителем». Развитие и расцвет искусства Бёрджер напрямую связывает с развитием капитализма: «Значит ли всё это, что долговечное, уникальное произведение искусства отслужило свое? Его расцвет совпал с расцветом буржуазии – значит ли это, что им предстоит исчезнуть вместе?» Здесь меня особенно трогает местоимение «им»: себя-то Бёрджер явно выносит за скобки медленного исчезновения того, что ныне так распространено. Этим он напомнил мне Василия Розанова, описывавшего в одном из своих «Коробов», как он сидел на Тверском бульваре, долго смотрел на разношерстную толпу и думал: «Неужели же они все умрут?»
Симптоматично, что тексты этой книги Бёрджера, фиксирующего «мир переходных состояний» и диалектики перехода из ниоткуда в никуда, особое внимание обращают как раз на поэзию и фотоснимки – два вида творческой деятельности, ставших особенно массовыми после появления интернета. В «Очерке веры», посвященном авангардистам нидерландской группы «Стиль» (De Stijl), Бёрджер выкликает уже и наше с вами будущее: «Индивидуум должен затеряться и вновь найти себя в универсальном. Искусство, полагали они, стало черновой моделью, с помощью которой человек может найти способы контролировать и упорядочивать свою среду целиком. Когда такой контроль установится, искусство, возможно, исчезнет вообще…»
Они ведь, фотография и лирика, чем-то между собой методологически схожи. Хотя бы широтой назначающего жеста (буквально – «я так вижу…»), а еще субъективностью свидетельства, необходимостью достраивать произведение, подпитывающееся от контекста (любого). Раз уж смысл снимка и стихотворения зависит от того, кто его сделал, один и тот же кадр способен рассказывать самые разные истории, если мы узнаём, что его снял не безымянный бармен из пляжного кафетерия, но, к примеру, Хемингуэй. Точно так же любая захудалая графомания, авторизованная звучным именем, почти мгновенно способна обратиться в раскованный эксперимент с выходом за рамки конвенции и даже элементами институциональной критики.
Мир достиг предела развития («самое худшее уже произошло», говорит Фрэнсис Бэкон и это «то, что человек рассматривается как безмозглое существо», отныне «человек – несчастная обезьяна…»), а теперь и вовсе разваливается на части: последними гениями полноты оказались кубисты и члены группы «Стиль», после чего всё на планете покатилось по наклонной. Фотография, неуемно распространяющая фотоснимки как осколки того самого старого мира, пытается склеить реальность во что-то хоть сколько-нибудь приемлемое. «Доступ к реальности», осуществляемый с помощью камеры, следует понимать именно в этом смысле: цельность более недоступна, но ее можно заменить (подменить) набором изображений, раз уж каждый конкретный снимок – это то, что мы видим в данный момент. Буквальный образ настоящего.
Фотография для Бёрджера – рефлексия о рефлексии, вторичная, если даже не третичная, моделирующая система, а фотоискусство (как и поэзия, заряженная социальной активностью и даже мессианством) не только участвует в политической пропаганде и осуществляет доступ к реальности, но еще и позволяет превратить тиражирование в бескорыстный творческий акт. Правда, помимо всего прочего, эта бескорыстность творения таким странным, парадоксальным способом вписывается в механизмы уничтожения индивидуальности – процесса неизбежного и неизбывно выхолащивающего антропологическую сущность современного человека. Эссе «Как меняется образ человека», открывающее книгу, ровно об этом кризисе портрета как упадке уже даже не уровня технического мастерства, но человеческого восприятия, за последние пару веков ужасно измельчавшего.
Другой вопрос: почему и зачем мы снимаем, останавливаем мгновение, убиваем единицу времени, переводя ее в оттиск или отпечаток? Показательно, что в рассуждениях о чужой фотографии Бёрджер почти всегда касается других теоретиков этого вида искусства, обращаясь к тезисам то Беньямина, то Барта, то Сонтаг. Они ведь тоже точно так же, практически на ощупь, выдувают на эту тему собственные, как это называл поэт Алексей Парщиков, «фигуры интуиции». Потому-то сочинения, посвященные теории фотографирования, слегка напоминают джазовые импровизации – порой в конце своих логических цепочек они и сами не способны указать на то, чем сердце успокоится.