Рут он показался крупным усталым мужчиной, излучающим мощную энергию. «Вошел гений, и каждый из нас это знал, чувствовал», – объясняла она[63].
«Джексон, Джексон… Привет, Джексон!» – незнакомцы вокруг нее наперебой старались привлечь к себе внимание вошедшего. Позже Рут утверждала: Джексон смотрел на нее еще от барной стойки. Потом он пошел к ее столику, уселся за него и стал ждать, пока его представят. «Джексон, это Рут Клигман. Она потрясающая… Ну разве она не красавица?» – произнес компаньон Рут. А Джексон ответил: «Ты говоришь как последний урод!»[64].
По утверждению Рут, представление было формальным ритуалом. Она чувствовала, что отлично знает этого человека через его творчество. Впоследствии она вспоминала, что они посмотрели друг другу в глаза и сразу поняли, что влюблены[65]. Всерьез воспринимать столь безнадежно романтичную историю с участием Джексона Поллока довольно трудно, однако Рут рассказывала ее именно в таком виде.
Биографы Поллока Стивен Найфи и Грегори Уайт-Смит описывают историю отношений Рут и Джексона несколько иначе. Джексон вовсе не заглатывал ее наживку при первой же встрече. Девушка звонила ему и уговаривала два месяца. Он наконец-то согласился прийти к ней в гости, напился в хлам и всю их первую совместную ночь жутко храпел. Утром он решил, что ночью они занимались любовью, и почувствовал по этому поводу чрезвычайное возбуждение. Он выставил свой «трофей» напоказ – хвастался в баре молодой любовницей. Рут это вполне устроило.
«Я всегда мечтала, чтобы все обращали на меня внимание, а с Джексоном так оно и было», – признавалась она позже[66]. Несколько раньше Time назвал Джексона «дикарем» и «Джеком-разбрызгивателем». Теперь же этот журнал сравнил его с Марлоном Брандо и Джеймсом Дином[67]. Под руку с юной Рут художник и выглядел соответствующе – как действительно очень плохой парень! «Он хорошо к ней относился… Ну, вы понимаете – красивая, сладострастная девушка, которая считает его величайшим человеком в мире и по уши в него влюблена», – рассказывал Джеймс Брукс[68]. Какое-то время Рут и правда дарила Джексону радость – отчасти потому, что стала приятным секретом, который он мог скрывать от Ли[69].
В марте 1956 года в Спрингс из Парижа приехал художник Пол Дженкинс[70]. Ранее он имел сомнительное удовольствие общаться с пьяным Джексоном – он видел коллегу в его наихудших состояниях, но опыт жизни с отцом-алкоголиком позволял ему верно трактовать ярость Поллока. «Я сразу начал ему сочувствовать, потому что понимал не только его личностные характеристики, но и особенности психики, которые завели его в туннель. В конце вовсе не обязательно просматривается свет – там может быть только тьма, тьма лично для него».
Кроме того, стоило Полу заговорить с Джексоном о живописи, как мрачный и злобный циник куда-то исчезал – его сменял спокойный человек, который знал искусство как свои пять пальцев[71]. Джексон ощущал свою тесную связь со всеми художниками, творившими до него, и заставлял чувствовать ее и других людей. «Единственное, что я могу утверждать: общение с ним оказало на меня огромное долгосрочное влияние. Я встретил человека, который отдал искусству всю свою жизнь, – говорил Пол. И продолжал: – Я чувствовал, что в этом парне живет концепция человеческого существа, чье служение я мог бы уважать. Джексон был чем-то вроде человеческого катализатора. Он постоянно выходил за рамки дозволенного и бил грязные окна, чтобы мир был лучше виден»[72].
Нью-йоркская богема со временем стала видеть в Джексоне просто эпатажного персонажа – в глазах молодежи он уже не был великим художником-новатором. Да он и сам отвык от уважения к своему творчеству, которое выказал Пол.
Уикенд в Спрингсе оказал исключительно благотворное влияние и на Джексона, и на Ли. Он напомнил обоим о том, кем на самом деле является Джексон Поллок для более молодого коллеги, который смотрел восхищенными глазами. «В какой-то момент мы обратили внимание на огромное комнатное растение, которое Поллокам, как оказалось, давным-давно подарил Говард Путцель, и супругов накрыла ностальгия, – вспоминал Пол. – При одном упоминании дарителя оба как-то подобрели и начали наперебой вспоминать, каким славным он был и как сильно их поддерживал».
Джексон сказал тогда Дженкинсу: «Если всего пять человек понимают, что ты делаешь, дело того стоит». «Я искренне убежден, что в тот период он чувствовал вокруг себя заговор непонимания и отвержения от [мира искусства]», – утверждал Пол[73]. Он сидел за их столом и обсуждал искусство Джексона с позиций истинной любви к его творчеству. Это было для Поллоков почти тем же самым, как если бы они снова оказались в компании с Говардом.
На протяжении всего визита Дженкинса Поллок оставался трезвым, и его странный поступок перед самым отъездом гостя кажется поэтому еще более странным: Джексон выстрелил из лука в стену собственной кухни[74]. Позже Пол с заботой и юмором прислал Поллоку книгу «Дзен и искусство стрельбы из лука»[75]. Возвращаясь в Париж, он пригласил Поллоков приезжать к нему в любое время, когда им только захочется.
В мае Альфред Барр предложил Джексону провести предстоящей осенью персональную выставку. Музей современного искусства задумал новую серию выставок работ художников, достигших экватора своей творческой карьеры, и Джексону предстояло стать первым[76]. Серия стала очередной ретроспективой, подведением итогов, который наглядно показал: основатели нью-йоркской школы более не являются в ней главными.
Если у кого-то еще и оставались сомнения, что в нью-йоркском мире изобразительного искусства произошла смена поколений, то чуть позже они развеялись окончательно. Дороти Миллер отобрала группу для очередной веховой выставки из серии «Американцы», и безусловными хедлайнерами стали представители «второго поколения»[77]. Надо сказать, очень много для этого сделал Джон Майерс, послав Дороти письмо следующего содержания:
В эти дни в условиях полного игнора со стороны New York Times, Herald Tribune и Arts Magazine я только и думаю о том, что ждет моих художников, тех, от которых я совершенно без ума. Если точнее, я думаю о Грейс Х. и о Ларри Р., а также о том, что в скором времени вы будете отбирать пятнадцать американцев для своей выставки. Меня чрезвычайно беспокоит, что вы с Альфредом могли забыть нас с прошлого года. Новые работы лучше, творческий импульс не стоит на месте. Я знаю, что это ужасно – пытаться повлиять на вас таким образом. Но мы все так забывчивы, я и сам временами ужасно забывчив! Поскольку упомянутые художники представлены в коллекции Музея современного искусства, я чувствовал бы себя намного лучше, если бы вы своим выбором продемонстрировали преемственность веры[78].
Дороти в подобных увещеваниях не нуждалась. В мае на очередной выставке «Двенадцать американцев» представили работы и Ларри, и Грейс[79]. Дороти была давней поклонницей творчества Грейс, но некоторые ее полотна 1955 года куратору не нравились, и она отобрала их уже в последний момент. «Потом я была страшно рада, что включила ее, – признавалась Дороти спустя год, – ведь она отреагировала на приглашение парой совершенно потрясающих новых полотен. Одно из них, которое лично я считаю лучшей ее работой на сегодняшний день, купил на той выставке Нельсон Рокфеллер». Дороти говорила о картине «Городская жизнь».
Это полотно стало объектом весьма напряженных торгов между Метрополитен-музеем и Рокфеллером[80]. Холст размером два на почти два с половиной метра представлял собой что-то вроде мгновенного снимка происходящего за окном художницы на Эссекс-стрит: живописные навесы, шумные уличные торговцы, пестрый поток покупателей. Грейс черпала вдохновение не в идиллии внутри или снаружи себя, а в самой жизни: фрукты, платья, соленья, горшки. Представители поп-культуры еще раньше фетишизировали банальное, а Грейс взяла знакомое и привычное и превратила его в искусство[81].