Но кроме прогулок нужна и сама работа над формой и над собой: Рёскин советовал в дождливый день закрыться в кабинете и, глядя на струи, стекающие по стеклу, вспоминать прогулки и зарисовывать те увиденные формы, которые оказались наиболее запоминающимися. Рёскин открыл особое свойство памяти, не сводившееся ни к ассоциативному запоминанию, ни к сколь угодно широко понятому философскому «припоминанию». Его мы назовем диссоциативной памятью по аналогии с ассоциативной. Ассоциативная память вручает нам ключи от готовых вещей, внушая чувство хозяйского превосходства. Диссоциативная память смиряет перед стихиями природы, разрешая при виде капли воды вспоминать не реку и тучу, а озеро или кристаллическую решетку, но именно поэтому позволяет прочувствовать их тяжесть и легкость, широту действия и глубину проникновения. Художник, научившийся быстрым карандашом и легкой кистью набрасывать вещи природы, тот и превращает проникновение природных стихий друг в друга в личную проникновенность.
Смирение Рёскина совершенно необычно – оно исходит не из нахождения под судом Всевышнего и тем более не из разных видов фатализма, который зачастую путают со смирением, но из того, что вещи предназначены для того, чтобы оказаться весомым аргументом в пользу бытия. Вещи самой своей тяжестью, самой своей яркостью доказывают преимущество бытия над небытием. А если вещь раскрывает себя, развивается, если цветок распускается и птица взмахивает крыльями, то все мироздание как будто аплодирует этой победе.
Такое представление о мире, если изъять из него важнейший для Рёскина драматический момент, ту самую сцену и те самые аплодисменты, называют телеологией, или учением о целесообразности вещей. Да, Рёскин много раз говорил, и в книге «Орлиное гнездо» говорил очень часто, что всякая форма предназначена для какой-то цели. Причем при всем множестве целей она не забывает о цели рисования, о тонкой и точной карандашной линии, о нажиме, который всегда залог объема. Если современная Рёскину наука отвергла любую телеологию как наивное легковерие, как множественные и тем более невероятные допущения, что, мол, за формами бытия стоят и замыслы, и осмысленные воплощения, и мастеровитая работа над этими воплощениями, то тем паче мнить, что тыквы и птицы существуют, чтобы потом кисть прошла именно так по холсту, было бы у любого другого автора смехотворной наивностью в квадрате. Да, у любого другого, но не у Рёскина.
Рёскину важно, что форма попадается на кисть или резец, как бабочка на булавку коллекционера (Набокова – скажем мы, люди ΧΧΙ века). Телеология здесь – не случайные размышления о цели существования тех или иных вещей, но систематическое создание лаборатории, которая должна работать верно и безупречно. Как сказал Марсель Пруст в эссе о Рёскине, Рёскин видел в поэте или художнике «писца», записывающего под диктовку природы некоторые ее тайны. Можно сопоставить Рёскина, например, с Архимедом, исчисляющим песчинки, чтобы понять, как огромный мир может вращаться вокруг невидимого центра и как числа заведомо опережают наш опыт и наше знание вещей, не давая при этом разгуляться воображению. Воображение нужно только для того, чтобы соотнести прекрасную высоту с прекрасной глубиной, а вовсе не чтобы отрешиться от вещей ради громких слов. Только для Рёскина важны были не сверхбольшие числа, которые и должны быть записаны, чтобы после нам с чистой совестью рассуждать о явлениях природы, смирившихся с условностью геометрии, но потому тем более любимых при любом подсчете, но формулировки, описывающие изобразимость разных вещей. Если правильно описать кривую, тогда она не просто укажет нам на лист или фигурную распорку и даже не просто даст это вспомнить, а позволит честно относиться к жизни листьев и инженерной строгости распорок.
Все мы знаем, что Рёскин был противником любой механизации и стандартизации. Опубликовав в 1851 г. статью «Прерафаэлитизм», давшую название целому движению художников-мифотворцев, он обосновал новое понимание уникальности. Уникален не тот, кто достиг высшего развития стиля, но тот, чей стиль не мешает вещам достичь своего высшего развития. Здесь Рёскин, как опять же заметил Марсель Пруст, по-настоящему религиозен: он исходит из того, что Всевышний, как солнце, светит на правых и неправых, но каждый человек предназначен к своей славе, которая и оправдывает этот непременный Божественный свет. Только для Рёскина в отличие от расхожей религии, в которой достаточно видеть только солнце, в искусстве нужно уметь видеть и всё, что вызвано к жизни солнцем. Видеть тину и лес, жука и слона, по вдохновению слышать голос Всевышнего, вызывающих их из небытия, и рассказывать маслом и кистью, как этот голос прозвучал.
Прерафаэлитизм Рёскин объяснил как возрождение любви к земле, которая первая ощутила тяжесть сотворенной воды, рябь веяния носившегося над водой Духа и внезапное отделение воды от земли, ту мощнейшую Божественную волю, которая напугала землю и заставила ее украситься – произвести полезные ископаемые, золото своих недр, как женщина украшает лицо. Так и живопись прерафаэлитов должна была показать особую влюбленность в землю, которая, пережив важнейшие космогонические и геологические события, не утратила способности иногда делиться своей красотой.
За всю свою жизнь Рёскин написал 50 книг, 700 статей, выступил с огромным числом лекций. Кроме преподавания в Оксфорде, почетным профессором которого он становится в 1869 г., для него была важна работа в Рабочем колледже Лондона. Рабочим он читал историю искусств и учил рисованию – «Орлиное гнездо», как и некоторые другие книги, во многом возникли из этих уроков. Рёскин, мечтавший о возрождении цехов, выступил с идеей, которая в конце XIX в. стала реальностью во многих странах, – создания художественно-промышленных мастерских, в которых бездушная власть машины сдастся перед вдохновением ручного труда, перед чуткой работой пальцев и гибкостью спины. Этот идеал ручного труда был близок идеалу спорта: как спорт прежде всего развивает пластику движения, заставляя удивляться возможностям человеческого организма, так и художественно-промышленные мастерские дают возможность восхититься сделанным прямо сейчас, во время занятия, и увидеть, к каким достижениям призвано все человечество. Даже неудачи личной жизни и нервное заболевание Рёскина не мешали ему до конца жизни любоваться блеском той интеллектуальной натренированности, которую дает знакомство с большим искусством.
Рёскин, конечно, научил по-новому относиться к душевным переживаниям, сопровождающим рассмотрение произведений искусства. Он учил, что все эти переживания уже пережиты природой, природа переживала такие катастрофы и мучения, с которыми наши муки вряд ли могут быть сопоставлены. Как знаток Библии, он помнил, что слово «душевный» означает в Библии телесный, противоположный «духовному», связанный с нынешней жизнью, в отличие от будущей жизни. Поэтому единственное законное душевное переживание искусства – это переживание собственной смертности, это размышление о своей собственной хрупкости, в котором вдруг природа рассказывает, как ее уже осенил Дух.
В отличие от немецких идеалистов, которые рассматривали природу и общество как этапы самораскрытия Духа, Рёскин считал, что даже все природные явления вместе не смогут рассказать о разных действиях Духа, пока не придет художник, различающий эти действия: Дух, осеняющий землю, Дух, вдохновляющий художника, Дух, заявляющий о себе в человеческой любви и общении, – это совершенно разные проявления Духа, которые нельзя поставить в ряд самораскрытия, в котором на каждой новой ступени отбрасываешь предыдущую. Такая идеалистическая диалектика утверждений и отрицаний была совсем не по душе Рёскину: ему нужно было объяснить, как художник может всё благословить и всё полюбить. А для этого нужно было почувствовать дыхание земли, рядом же научиться созерцать пестрый ковер вдохновенных решений и рядом же научится вести кривую любящей рукой, как будто поглаживая само мироздание.