У публики балет «Дочь фараона» заслуженно пользовался успехом. В нем было всё, что угодно сердцу: сентиментальность и пафос; обилие сольных и массовых танцев; спецэффекты с использованием всех современных технических возможностей театра – буря в пустыне, охота на льва, праздник рек на берегу Нила; роскошные, досконально прописанные декорации, за которые художнику Роллеру было присвоено звание академика; превосходный исполнительский состав. А вот критики постановку разругали, например Салтыков-Щедрин назвал «Дочь фараона» «балетной галиматьей».
«Дочь фараона» неоднократно возобновлялась на Императорской сцене в Петербурге и в Москве, и балерины соревновались за право танцевать Аспиччию. После итальянской гастролерши Каролины Розатти этот балет считала своей «собственностью» Матильда Кшесинская, которая блистала в нем не только виртуозной техникой, но и бриллиантами. «Дочь фараона» перетанцевали все знаменитые русские балерины конца XIX – начала XX века: Ольга Преображенская, Анна Павлова, Ольга Спесивцева, Елизавета Гердт, Любовь Егорова. Именно Егорова познакомила с «Дочерью фараона» французского балетмейстера Пьера Лакотта, который в 2000 году сделал реконструкцию спектакля Петипа для Большого театра. Он вспоминал: «Когда я приехал в Петербург и пришел в театральный музей, чтобы найти досье и документы по истории “Дочери фараона”, в первой же папке, которую я открыл, лежала фотография Егоровой в этой роли. Для меня это было значимо и символично – она была здесь, чтобы направить меня… Я сохранил стиль времени: мне кажется, в балете главное – сохранить парфюм эпохи». В Большом главную партию танцевала Нина Ананиашвили. Трудность состояла в том, что музыкальной партитуры, как таковой, не существовало. Сохранились только оркестровые голоса – записи партий отдельных инструментов. В Мариинском театре обнаружилась запись первого акта, переложение для двух скрипок нашли во Франции (обычно репетировали под сопровождение двух скрипок). Так из разрозненного материала удалось собрать и свести воедино партитуру.
Можно снова и снова повторять: легкость пера у Пуни была необыкновенной. Ему ничего не стоило провести ночь в нотной конторе, переделывая или сочиняя заново целые действия балетов. Он тут же передавал черновики переписчику, который к утру приводил их в порядок. Когда у композитора иссякала собственная фантазия, он делал совершенно невероятные вещи: например, в балет «Конек-Горбунок» ухитрился вставить увертюру Россини из оперы «Танкред», а мазурку для другого балета построил на мотивчике «Жил-был у бабушки серенький козлик». Но это была лишь фрагментарная обработка чужого материала, к тому же композитор слыл прекрасным мелодистом и виртуозом инструментовки. У него брал уроки даже Михаил Иванович Глинка.
Но самое главное – итальянец обладал уникальным даром чувствовать природу движения: это крайне важно для балетного спектакля, и именно это ценил в нем Петипа. Пуни в буквальном смысле учитывал особенность дыхания танцовщика, чтобы расставить акценты, необходимые для прыжков. Его музыка давала возможность балерине и танцовщику переходить от позы к позе в адажио, позволяла сделать маленькую передышку перед следующей сложной частью вариации. В этом он был невероятным виртуозом.
Цезарь Пуни верой и правдой служил русскому Императорскому балету более двадцати лет и создал вместе с Петипа тридцать пять балетных спектаклей. Среди них «Голубая георгина», «Конек-Горбунок, или Царь-девица» (в этом балете, поставленном Сен-Леоном, блистала Марфа Муравьева, которой аккомпанировал бравурный скрипач Генрик Венявский), «Царь Кандавл» и многие другие.
Все, кому дорог классический балет, – понимают, как много значат имена композиторов, которые работали для балета. Адан, Минкус, Пуни – без них невозможно представить русский балетный театр прошлых веков, без них невозможен и современный театр. Балетный дирижер Большого театра Юрий Федорович Файер (1890–1971) говорил: «Бедные Минкус и Пуни – сколько досталось и достается им от борцов за высокий уровень балетной музыки! Да, композиторы – ремесленники: музыка не притязательная, прикладная и служебная. Но – она живет вместе с хореографией Петипа, и у этих композиторов есть чему поучиться: например, сочинения жанровой музыки и больших дивертисментов. И не следует забывать о тесном сотрудничестве с балетмейстерами, о процессе создания единого спектакля, результатом которого явились идеальные пропорции, порядок и продуманность – такая, что исполнителям не приходится расходовать свои силы сверх меры в одном номере и, достаточно отдохнув, перейти к другому. На эту музыку удобно танцевать. Но главное – увлеченность, вкус, тонкое чувство меры, темпераментное, приподнятое исполнение выявит наивную прелесть несложных мелодий и созвучий».
Музыка Цезаря Пуни создает атмосферу праздника, настраивает сердца артистов и зрителей на волну радости и счастья. И вчера, и сегодня на каждом уроке классического танца звучат фрагменты вариаций Адана, Минкуса и Пуни.
Прекрасные дамы балета
Ольга Преображенская
Замечательная и во многом загадочная…
В плеяде знаменитых балерин Мариинского театра имя Ольги Преображенской – в одной строке с Матильдой Кшесинской, Анной Павловой, Тамарой Карсавиной, молодой Ольгой Спесивцевой. Все они – богини императорской Мариинки.
На ее фотографиях – строгое, серьезное лицо, чаще без тени улыбки, с прической по моде того времени. Милая, но не красавица, однако на сцене от заслуженной артистки Императорского Мариинского театра балерины Ольга Иосифовны Преображенской было не оторвать глаз. «Заслуженная артистка» – это было звание, Преображенская получила его в 1909 году; «балерина» – тоже звание. «Сегодня об артистах Мариинского или Большого театра говорят “балерина”. Даже у девочки хореографического училища спросишь: “Кто ты?” И она ответит: “Я – балерина”. “Балерина” как-то стало профессией. Но это неверно. Профессия – танцовщица. А балерина – дарованное звание, звание Императорского театра. Кшесинская, Павлова были балеринами. Карсавина – балерина. Ваганова получила звание “балерины” после семнадцати лет работы в Мариинском театре, а до этого была танцовщицей», – объяснила в одном из интервью Алла Осипенко, танцевавшая в Кировском театре.
Балетное предание говорит о Преображенской как о выдающейся балерине. Она не потерялась среди звезд своего поколения, сделала себе имя и прожила интересную, трудную жизнь в искусстве.
В одной из газетных публикаций того времени приведены строки Ольги Преображенской о себе: «С самого детства, насколько я себя помню, меня интересовала сцена, влекли танцы. Тетка моя, драматическая актриса, постоянно брала меня к себе в небольшую уютную квартирку на Литейном, где я наблюдала актеров, актрис, слушала их нескончаемые разговоры о театре и заочно горячо полюбила этот манящий, таинственный, далекий для меня мир».
Ольга Преображенская родилась в 1871 году, и ее путь в балетное искусство отнюдь не был устлан цветами – цветы появятся потом, когда она будет танцевать Раймонду и принцессу Аврору, когда специально для нее известнейшие балетмейстеры будут ставить номера и отдавать ей право первого исполнения балетов. А задолго до этого, когда девочка впервые оказалась в театре, – восторгу не было предела! Она и не запомнила, что давали в тот вечер, но, вернувшись домой, взахлеб рассказывала – и старалась показать! – какие красивые там были танцы. Потом ее повели на «Конька-Горбунка». Тут нет никакой путаницы – балет Родиона Щедрина в хореографии Александра Радунского появится в 1960 году, а с конца 1864 года на сцене Большого театра Санкт-Петербурга шел волшебный балет в четырех актах и девяти картинах «Конек-Горбунок, или Царь-девица» композитора Цезаря Пуни в постановке Артура Сен-Леона. И на этом спектакле Оля Преображенская окончательно осознала, что ее мечта – самой выступать на сцене.