ПЧ: А как Вы сами в то время относились к творчеству Раушенберга и Джонса?
КТ: С огромным интересом, к Раушенбергу в особенности и прежде всего. Я писал о нём для New Yorker в 1965 году и тесно с ним общался. Именно тогда я начал по-настоящему осознавать, что происходило в современном искусстве бурление идей, свобода, сама позиция художника как первопроходца, экспериментатора. Творчество Джонса казалось мне тогда более загадочным, закрытым. Написать о нём что-то внятное я смог лишь много позже.
Марсель Дюшан. 1917. Фото Эдварда Стайхена
ПЧ: Как сложился проект Вашей книги «Невеста и холостяки»?
КТ: Когда я стал работать над серией очерков для New Yorker, собственно, в серию у меня в голове они сложились уже потом, то писал о Тэнгли, потом уже о Раушенберге, Джонсе, Джоне Кейдже и, наконец, о Дюшане. И где-то по ходу дела мне стало ясно, что Дюшан был ключевой фигурой для понимания остальных. Все они были его детьми.
ПЧ: А сам Дюшан это «отцовство» признавал?
КТ: Да нет, в общем-то. Они ему нравились, он ценил их творчество, но неизменно отметал вопрос какого бы то ни было влияния: «Да, многие так считают, говорил он, но мне лично не кажется, что я на кого-то повлиял».
ПЧ: Какое у Вас осталось впечатление о Дюшане после работы над очерком о нём для New Yorker?
КТ: Насколько я помню, вёл он себя так же раскованно, как и в ходе всех наших с ним встреч. Повторю, любой заданный вопрос вызывал в нём неизменный интерес. Он никогда не был пренебрежителен или нетерпелив. И ещё он был просто потрясающе молод духом. Не помню точно, по какому случаю, но однажды он обронил: «Не забывайте, я на десять лет старше большинства нынешних молодых».
Именно таким я его и видел: неустанно любопытным и бесконечно молодым человеком.
ПЧ: Для New Yorker Вы интервьюировали, писали о многих художниках. Как по-Вашему, эта восприимчивость, которую Вы видели в Дюшане, была редкостью среди его товарищей по цеху?
КТ: О да! Ни у кого больше я такой непринуждённости не встречал. У меня сразу наладились отношения с Раушенбергом, так что общаться с ним было крайне легко но в свободе от какого бы то ни было эго Дюшан был просто непревзойдён.
ПЧ: А откуда шла эта лёгкость, как Вам кажется?
КТ: Я часто задавал себе вопрос, было ли так всегда, и думаю, что нет. Как я выяснил за те девять лет, что работал над его биографией, в молодости он был совсем другим. В 1912-м он снял «Обнажённую, спускающуюся по лестнице» с парижского Салона независимых, поскольку сюжет показался оскорбительным его коллегам-кубистам собственно, его братья[5] напрямую попросили Дюшана сменить название, и вся эта история надолго заронила в нём чувство отверженности и горечи. Он же был, в общем-то, одиночкой, отказывавшимся участвовать в затеях других художников, и, думается, произошедшее лишь усилило его потребность в полной независимости. Его, правда, ждал большой успех, когда он выставил «Обнажённую» на Арсенальной выставке 1913 года в Нью-Йорке. На какое-то время она стала самой известной картиной в Америке. Но после года или около того в статусе местной мини-знаменитости Дюшан пошёл в совершенно ином направлении, посчитав, как мне кажется, что никакого будущего в мире искусства у него нет. Долгое время лет, наверное, тридцать он существовал как бы на обочине этого мира, не будучи его частью, и совершенно осознанно. Он не хотел быть его частью. Он не хотел, чтобы его ассоциировали с дадаистами, хотя их подходы были во многом схожи. Сюрреалисты, и особенно Андре Бретон, боготворили его, но он всегда держался от них на расстоянии. Долгое время Дюшан чувствовал себя в изоляции собственно, он сам себя изолировал; всё бо́льшая монетизация искусства вызывала у него глубочайшее презрение. Играть в эти игры он не намеревался.
Обнажённая, спускающаяся по лестнице, 2. 1912. Холст, масло
Арсенальная выставка (Armory Show). 17 февраля 15 марта 1913. Нью-Йорк. Вырезки из периодических изданий о скандальной выставке
ПЧ: Как Вам кажется, это одиночество помогло Дюшану в большей степени стать самим собой?
КТ: Ну, в его жизни много всего произошло с тех пор, как он окончательно вернулся жить в Нью-Йорк во время Второй мировой. Так, он полюбил замужнюю женщину, Марию Мартинс. Она была женой бразильского посла в Вашингтоне, но также художником, скульптором училась в Нью-Йорке у Липшица, знала множество других художников, у неё был роман с самим Липшицем и, по-моему, с Мондрианом и с кем-то там ещё.
ПЧ: Девушка не скучала.
КТ: Отнюдь. Так вот, они с Дюшаном познакомились и полюбили друг друга. Ей вроде обычно удавалось избегать чувств по отношению к мужчинам, которых она пленяла, но тут она сама серьёзно влюбилась, и он тоже. Для Дюшана это также было внове. Но хэппи-энда не получилось: через несколько лет мужа перевели в Париж, и она решила поехать за ним. Дюшан отчаянно просил её остаться, жить вместе. Но Мартинс не хотела бросать то ли мужа, то ли детей, и роман окончился. Вскоре после этого, в 1951-м, он встретил Тини Матисс, жену Пьера Матисса[6]
Примечания
1
Так в тексте, по-французски.
2
«Дано: 1. водопад 2. газовый свет (Étant donnés: 1° la chute deau 2° le gaz déclairage,19461966). По замыслу Дюшана, представлена публике лишь в 1969 г., через год после его смерти.
3
Алексина («Тини») Дюшан (19061995), вторая жена Дюшана. Была одной из двух моделей для женской фигуры в «Дано» (наряду со скульптором Марией Мартинс, с которой у Дюшана был роман до женитьбы на Тини).
4
Альфред Гамильтон Барр (19021981) американский историк искусства, первый директор Музея современного искусства в Нью-Йорке.
5
Художник Жак Вийон (18751963) и скульптор Реймон Дюшан-Вийон (18761918).
6
Пьер Матисс (19001989) известный в Нью-Йорке торговец произведениями искусства, младший сын Анри Матисса.