В книге «Костюм в греческой трагедии» (Costume in Greek Tragedy, 2011) Рози Уайлз анализирует некоторые визуальные и текстуальные источники VIV веков до н. э. и роль костюма в развитии европейского театра. Она полагает, что зачастую драматурги, которые отвечали за постановку, либо имели в своем распоряжении готовые костюмы еще до написания пьесы, либо принимали активное участие в их создании[7]. Уайлз приходит к выводу, что «жизнь персонажа трагедии могла продолжаться и после представления, воплощенная в его костюме» (Wyles 2011: 53). Особенно важны были с этой точки зрения маски, связанные с богом Дионисом, можно предположить, что их, как и костюмы, использовали в процессе работы над пьесой. Между костюмом и театром существовала неразрывная связь: «Без костюмов не состоялась бы и пьеса» (Ibid.: 40). Трагические маски изготавливали из нескольких слоев льняного полотна и клея, придавая им форму, повторявшую контуры лица. В отличие от своих римских аналогов с вытаращенными глазами и разинутыми ртами, первые греческие маски плотно прилегали к лицу актера, как будто сливаясь с ним, так что лицо и маска превращались в единое целое. Как отмечает Питер Майнек, на улице уже «сам жест надевания маски говорил, что вот-вот начнется представление»: холщовое лицо отделяло актера от зрителя, но обязательно «требовало присутствия зрителей, которые бы на него смотрели» (Meineck 2011: 121). Поэтому можно сказать, что маски и костюмы служили вместилищами не только для тела актера, но и для самого процесса игры. Согласно определению перформативности, предложенному Дж. Л. Остином, они «создавали» персонаж, в то же время функционируя в качестве языка его «описания» (Austin 1962). Жестовую природу маски отмечает и Дэвид Уайлс, утверждая, что «маска раскрывает заложенный в словах физический импульс» (Wiles 2007: 151).
Очертания пляшущего сатира
Ежегодные празднества в честь Диониса в Афинах продолжались три дня, и каждый из них завершался представлением сатировской драмы, происходившим наряду с многолюдными процессиями, пирами и ритуальным принесением в жертву быков. Сатировские драмы часто выворачивали наизнанку сюжеты предшествовавших им многочисленных трагических представлений, побуждая зрителей дать полную волю самым необузданным порывам. На вазах сатиров изображали в непристойных позах, пьяными, охваченными безудержной похотью; кроме того, они играют на лире и на флейте. На вазе Прономоса (ил. 1.1) мы видим фигуру пляшущего сатира: своими жестами он демонстрирует ловкость, занимая при этом больше места в пространстве изображения. На нем набедренная повязка из козлиной шкуры, к которой спереди пришит торчащий кверху фаллос из кожи, а сзади конский хвост, маска с бородой и заостренными, похожими на лошадиные ушами (Taplin, Wyles 2010). Поднятый фаллос объясняется связью сатира с Дионисом, богом плодородия, виноделия и театра, и заставляет вспомнить шамана из пещеры Ласко. В работе «Нагота как костюм в античном искусстве» (Nudity as a Costume in Classical Art) Ларисса Бонфанте высказывает предположение, что фаллос сатира призван был «напоминать о чудодейственной силе», средоточием которой считался напряженный мужской половой член (Bonfante 1989: 549).
Сочетание маски и частичной наготы подчеркивает животное начало в человеческом теле. В костюме сатира нагота соседствовала с выступающими частями тела: фаллосом, хвостом, париком, бородой, растущей на коже звериной шерстью, за счет которых его движения казались еще более размашистыми. Сатир принимает обычную спокойную, расслабленную позу, лишь когда держит маску в руках (ил. 1.1). Соединение элементов разных животных сближает сатира с шаманом в маске, изображенным в пещере Труа-Фрер. Костюм здесь тоже усиливает перформативность движений, которая, в свою очередь, определяет, в кого превращается тот, кто эти движения совершает. Движение, тело и костюм тесно связаны между собой: в них запечатлено «пороговое» телесное обличье сатира, превращающее афинского гражданина в переменчивого полубога, причем этому превращению сопутствует опьянение. По словам Робина Осборна, «винопитие сулило встречу с богами» (Osborne 2014: 40). Благодаря ему сатир «мог делать все, на что способны мужчины, не испытывая при этом, подобно животному, никакой неловкости» (Ibid.: 44). Кроме того, Осборн отмечает, что сатиры и их женский аналог менады, надевавшие звериные шкуры поверх хитонов[8], обращались со змеями и леопардами как с домашними животными. Подобно шаману из пещеры Ласко, лежащему в трансе рядом с бизоном, у которого вспорот живот, они, как считалось, обладали способностью покорять природу и сами воплощали ее дикие силы. Как мы увидим, раннее Новое время, а затем и модерн начала ХХ века унаследовали эти первые костюмированные представления, хотя и вложили в них новый смысл.
Сатир и маски эпохи барокко
В эпоху Возрождения, а затем и барокко древнегреческие мифы и античные идеалы красоты обеспечивали привилегированное положение немногочисленной образованной части общества, укрепляя власть европейских монархов и их дворов. Похотливая телесность сатира, переосмысленная под влиянием христианской морали, враждебной к плотским порывам, оказалась на низших ступенях культурной иерархии. В великолепных аллегорических спектаклях (масках), которые ставили при дворе, эти мифические персонажи, изначально призванные объяснить двойственность отношений человека с природой, молча признают божественность монаршей власти. Костюм играл ключевую роль в аллегорическом прославлении монарха; такие спектакли ставили сами придворные, и предназначались они для придворных же.
Сатиры фигурировали в первой части (антимаске) спектакля «Оберон, король эльфов» (Oberon, The Fairy Prince), разыгранного в Банкетном зале при Уайтхолльском дворце в Лондоне в 1610 году; пьесу написал Бен Джонсон, а над сценографией работал Иниго Джонс. Скачущие сатиры должны были создавать впечатление хаоса, чтобы пятнадцатилетний Генрих Фредерик, принц Уэльский, в роли Оберона мог, в соответствии с замыслом маски, утвердить свою власть и восстановить порядок. Сатиров в антимаске играли профессиональные актеры из шекспировской труппы «Слуги короля», а в маске были задействованы придворные. Барбара Рэйвелхофер в книге «Жанр маски на заре эпохи Стюартов: танец, костюм, музыка» (The Early Stuart Masque: Dance, Costume, and Music) высказала предположение, что костюмы сатиров из антимаски могли использоваться в представлениях, которые Генриетта Мария Французская впоследствии окрестила «наемным театром» (Ravelhofer 2006: 146). Ссылаясь на письмо, отправленное в 1636 году из дворца Хэмптон-корт проректору Оксфордского университета, Рэйвелхофер утверждает, что к костюмам придворных, участвовавших в маске, отношение было совершенно иным: королева настаивала, чтобы их использовали только при дворе, не выставляя на обозрение «неотесанной публики», последнее представлялось ей чем-то вроде проституции (Ibid.: 145). Посредством костюмов проводилось четкое социальное и моральное разграничение между придворными и профессиональными актерами костюмы первых воспринимались как драгоценные атрибуты ревниво охраняемых привилегий.
Маска «Оберон, король эльфов» открывалась пасторальной сценой с участием сатиров с «мохнатыми бедрами». Они были похожи на тех, каких можно было увидеть на празднествах в честь Диониса, только сейчас их бедра были увешаны бубенцами: