Писатель
Судебный процесс типичное для эпохи событие в то же время вовлек Синявского в более обширную русскую культурную парадигму, в которой писатель становится либо «святым в миру», либо мучеником, гонимым властями. Этот образ создали и поддерживали сами писатели, начиная с Лермонтова и его стихотворения «Смерть поэта» (1837), посвященного Пушкину. Рисуя смерть Пушкина в проникновенной манере постбайроновского романтизма, Лермонтов возлагал вину за гибель поэта на двор, общество и власти; Пушкин стал для массового сознания мучеником, положив начало целой череде героев, где и самому Лермонтову было отведено место, как и многим другим писателям и поэтам, заслужившим этот статус. Образ писателя как жертвы государственного строя обрел новое значение в XX веке, когда жертвами советского режима стали многие творцы, включая и Синявского.
Однако при советской власти общественная роль писателя претерпела коренные изменения, когда контроль над его творчеством, как и над его образом, перешел в руки государства. Большое значение придавалось участию писателя в воспитании и просвещении читающей публики, а интересы последней теперь целиком совпадали с интересами советского режима, и писатель обязан был с этим сообразовываться. Уже не воплощение свободы интеллектуальных и духовных исканий, писатель отныне должен был следовать генеральной линии, говорить от имени властей и олицетворять единство коллектива [Struve 1971; Добренко 1997: 28]. В «Мастере и Маргарите» писатель не писатель, если не состоит членом «грибоедовского клуба». Автор, не числившийся в Союзе советских писателей, не имел выхода на издательства; тем самым он лишался средств к существованию и жизненно важного контакта с читателями [Garrard, Garrard 1990: 136].
Хотя Синявский был советским человеком по образованию, по характеру и по своим литературным вкусам он все же тяготел к Серебряному веку с его модернизмом и революционным романтизмом. Важность индивидуального голоса художника, его независимости от любого официоза вот ключевой пункт его мышления и самовосприятия как писателя.
В своей критике советской системы, которую он всегда по-книжному именовал «эстетическими разногласиями», Синявский относил себя не столько к диссидентскому движению, возникшему как исторический феномен в середине 1950-х годов, сколько к традиции «инакомыслия», заложенной такими поэтами, как Ахматова, Цветаева, Мандельштам и Пастернак [Синявский 1986a: 132]. Синявский разграничивал их наследие и диссидентское движение, которое зародилось после процесса Синявского Даниэля в середине 1960-х и было целиком продуктом советского общества. Пастернака и его современников, по мнению Синявского, нельзя причислять к диссидентам, поскольку «они всеми своими корнями были связаны с прошлым, с дореволюционными традициями русской культуры»; поэтому они рассматривали советское общество и советские представления о культуре в другой, более широкой перспективе, не связанной узкими рамками советских реалий.
Подчеркивая это различие, Синявский называет их «еретиками» русской литературы, которые в своем инакомыслии вымостили путь диссидентам, иными словами, его естественными предшественниками. Хотя он никогда не именует еретиком себя, можно считать, что Синявский проводит себе иную линию наследственности, сознательно дистанцируясь от советской культуры и ее ценностей. В то же время понятие ереси, лежащее за пределами терминологии 1960-х годов с ее политическими наслоениями, помещает диссидентство Синявского строго в литературный контекст.
Понятие об авторе как о еретике отсылает к Замятину и новаторской литературе начала и середины 1920-х годов, одновременно усиливая связь с прошлым. «Ересь», как религиозное несогласие в первую очередь, подразумевает не только отход Синявского от советской ортодоксии, но и духовные убеждения, которые все серьезнее, хоть и неявным образом, начинают влиять на его жизнь и творчество с конца 1950-х годов.
Пастернак, Мандельштам, Ахматова и Цветаева были не только примером независимого мышления и художественной цельности, но и олицетворением как символическим, так и вполне осязаемым неразрывной связи с культурным прошлым России. Для Синявского они стали мостом через «пропасть шириною в тридцать, в сорок лет, когда в России практически не было словесности и, что самое главное, не было уверенности, что таковая когда-нибудь будет» [Терц 1974: 157]. Они были «ниточкой жизни, соединившей будущее русской литературы с ее героическим прошлым!» [Терц 1974: 156157]. Синявского это «героическое прошлое» вело вспять, от творческого бродильного фермента революционных лет, их первоначального идеализма, еще не опороченного советскими потомками, к мыслителям кануна XX века Н. А. Бердяеву, Л. И. Шестову и П. А. Флоренскому и другим с их отрицанием позитивистской философии и обращением к иррациональному и субъективному и дальше, в русский Золотой век, и еще дальше, к истокам русской культуры фольклору и сказкам.
Вместе с тем авторы Серебряного века не были воплощением идеи писателя как пророка или наставника, естественно сопутствовавшей тому высокому значению, которое всегда придавалось литературе в русской традиции. Эта важная роль нашла соответствие и в советской культуре: писатель должен быть «инженером человеческих душ», чья задача образовывать и дисциплинировать массы; иными словами, служить рупором официальной власти. То же относилось и к советским критикам. Напротив, такие авторы, как Пастернак и Ахматова, не имели намерения поучать или проповедовать; они хотели говорить со своим читателем с ним и от его имени. Ахматовский «Реквием» (1963), вероятно, самый волнующий и известный пример подобного рода. Что касается Пастернака, то путеводным духом его трудов, будь то проза, поэзия или переводы, было стремление уйти в тень[13].
Именно этой линии следовал Синявский-писатель, придя к ней через свои критические труды. Двойную идентичность «Синявский-Терц» стоит рассматривать не как раздвоение между критиком и писателем, но как исследование возможностей литературы, в которую оба внесли свой вклад. По мере того как Синявский приобретал известность, единство между двумя сторонами его личности становилось все очевиднее, а различие между трудами Синявского и Терца все менее заметным, пока, наконец, последние работы Терца не предстали перед читающей публикой истинным сплавом литературы и литературной критики.
От посредничества между автором, текстом и читателем Синявский переходит к менее заметной, но не менее действенной роли: не говорить о герое, но говорить вместе с ним и отождествлять себя с ним. В плане взаимоотношений Синявского с читателем это подразумевает, что первый отступает назад, не только оставляя второму пространство для собственной интерпретации, но и побуждая играть активную роль, чтобы обеспечить тексту будущее. Текст рассматривается не как завершенный объект, относительно которого автор (или критик) обладает правом заключительного слова, но как постоянный процесс, органически развертывающийся в единстве искусства и жизни. Литература была для Синявского во всех представимых смыслах живым и необходимым для жизни явлением.
Глава I
Однажды, в 1947 году, я спросила его, что он считает своей главной целью в жизни. И он ответил: «Быть на оси своего времени и писать о нем».
H. Zamoyska Sinyavsky, the Man and the Writer