В обществах религиозных эффективность изображений магична; изъятый из повседневного обихода образ наделяют волшебными свойствами, отсюда известные религиозные запреты на его изготовление, выставление и т. д.[37] Современная философская рефлексия об образе идет по пути его секуляризации действие образа объясняют не верой в трансцендентный мир, а особым устройством формируемого им перцептивного пространства и времени. Еще в 1930-х годах Вальтер Беньямин в незаконченной книге о Бодлере выдвигал идею диалектического образа, который обусловлен своей специфической темпоральностью:
Не прошлое бросает свой свет на настоящее, и не настоящее бросает свой свет на прошлое; напротив, образ это то, в чем ранее бывшее молниеносно встречается с тем, что происходит сейчас, создавая созвездие. Иными словами, образ это застывшая диалектика. Если отношение настоящего и прошлого чисто временное, то отношение бывшего и происходящего сейчас диалектическое, оно складывается не темпорально, а иконографически. Диалектические образы единственные исторические, то есть не архаические[38].
Идеи Беньямина развивает Жорж Диди-Юберман. В оптической жизни образа он тоже выделяет событие «встречи» прошлого с происходящим ныне переглядывание между образом и тем, кто его видит: «То, что мы видим, значимо и живо для нас лишь тем, что оно смотрит на нас»[39]. Этот встречный взгляд образа не обязательно идентичен божественному взору, взгляду иконы или идола; Диди-Юберман объясняет зрительную силу образа его «удаленностью», которая в принципе независима от религии:
Удаленность не исключительная принадлежность божественного, как это слишком часто понимают; она лишь его исторический и антропологический предикат[40]
Дистанционный эффект образа производится особой организацией художественного пространства, особенно в минималистском искусстве, которое вообще ничего и никого не изображает, кроме абстрактных пространственных форм. Дистанция между образом и зрителем нарушается или ставится под вопрос в сюжетах с интрадиегетическими образами: последние рискованно сближаются с теми, кто их видит, вступают с ними в непосредственное взаимодействие, которое не исчерпывается обменом взглядами.
Образ, по Диди-Юберману, «носитель латентности и энергетики»[41]; так же описывает его и Жан-Люк Нанси. Визуальный образ неизбежно сакрален, но не из-за своего божественного происхождения, а из-за особых условий обращения с ним. Сакральное, объясняет Нанси, «означает отложенное, отставленное, отрезанное»[42], его можно определить понятием «отдельное» (le distinct; ср. беньяминовскую «удаленность»):
Отдельное находится вдалеке, это противоположность близкому []. Таков и образ: он должен быть отделен, помещен вовне перед глазами (а тем самым и неотделим от незримой стороны, с которой он неразлучен, от темной стороны картины, ее изнанки, то есть от ее полотняной основы и грунтовки), и он должен быть отличным от самой вещи. Образ это такая вещь, которая не есть сама вещь, он от нее отличается.
Главное же, что отличает его от вещи, это еще его сила, энергия, напор, интенсивность[43].
Образ связывает то, что было в нем когда-то зафиксировано, с развертывающимся сейчас, в эту самую минуту, опытом воспринимающего субъекта; таким субъектом может быть, в числе прочих, литературный или кинематографический герой, и тогда рассказ о его отношениях с образом станет сюжетом повествования.
Положение образа в повествовании определяется еще одним диалектическим моментом парадоксальным соединением в образе позитивности и негативности. В отличие от словесного текста, в нем трудно обозначить небытие какого-либо объекта, противопоставить этот объект существующим: в визуальном образе все они, даже самые невероятные, «выглядят» равно реальными. Синтаксис образа упрощен он всегда утверждает и не умеет говорить «нет». Режис Дебре пишет об этом так:
Материальный образ (индексальный или аналогический фотография, телевидение, кино) не знает отрицательных высказываний. «Не-дерево», «не-прибытие», чье-то отсутствие можно высказать, но не показать. Запрет, возможность, программа или проект все, что отрицает или превосходит наличную действительность, не проникают в образ. Фигурация по определению полна и позитивна. Если образы мира превращают этот мир в образ, то такой мир будет самодостаточным и цельным сплошной чередой утверждений. [] Одна лишь [словесно-знаковая. С. З.] символика обладает маркерами оппозиции и отрицания[44].
Об «утвердительности» визуального образа писал и Юрий Лотман, опираясь прежде всего на опыт кинематографа и пользуясь не логическими, а грамматическими категориями:
Во всяком искусстве, связанном со зрением и иконическими знаками, художественное время возможно только одно настоящее. [] Оно исключает прошедшее и будущее. Можно нарисовать на картине будущее время, но невозможно написать картину в будущем времени. С этим же связана бедность других глагольных категорий в изобразительных искусствах. Зрительно воспринимаемое действие возможно лишь в одном модусе реальном. Все ирреальные наклонения: желательные, условные, запретительные, повелительные и др., все формы косвенной и несобственно прямой речи, диалогическое повествование со сложным переплетением точек зрения представляют для чисто изобразительных искусств трудности[45].
«Ирреальные наклонения» и «формы косвенной и несобственно прямой речи» невозможны в самом образе и применяются за его пределами, в рассказе, объектом которого он может стать; семиотическому перепаду условности между образом и рассказом соответствует еще и онтологический перепад бытия.
Так, однако, происходит лишь при интерпретации образа с помощью общих категорий грамматики и логики. На уровне же феноменологии, непосредственного переживания образ, наоборот, являет своему зрителю небытие, так как его предмет существует лишь в воображении, образном сознании субъекта; в этом он подобен другим формам представления знаку, символу, ментальному образу. Он отделен от реального мира рамкой, дистанцией, невозможностью или прямым запретом непосредственного контакта («смотрите, но не трогайте»). Жан-Поль Сартр писал, что «образное сознание полагает свой объект как небытие»[46], и разъяснял это на примере живописного портрета:
при образной установке сознания эта картина не что иное, как способ, которым Пьер является мне отсутствующим. То есть картина дает мне Пьера, хотя Пьера здесь нет[47].
Изображение, связанное со своим материальным носителем, онтологически несовместимо с изображенным на нем предметом, оно отрицает этот предмет и само отрицается им: «когда мы через картину вглядываемся в Пьера, то тем самым перестаем воспринимать картину»[48]. Событие образа состоит в том, что он отделяет от вещи ее явность, видимое присутствие[49], делает ее зримой, но отсутствующей. Из этого парадокса вытекает «реалистическая иллюзия» визуальных изображений, но на нем же основаны и сюжеты о призрачных образах. Такие сюжеты развертывают, превращают в повествование свойственную образу диалектику позитивности и негативности, насыщенности и опустошенности, которая восходит к противоположности двух его субъектов (создателя и зрителя) и двух моментов времени (изображенного и актуально переживаемого). Перцептивные и смысловые атрибуты образа, обычно разнесенные по разным режимам его функционирования, сходятся и вступают в столкновение: повествование на свой лад интерпретирует образ, то есть вводит его в негативность дискурса («не я, а оно», «не сейчас, а когда-то»), сам же образ сгущается до реального присутствия, непосредственного взаимодействия с субъектом.