Так были созданы «Свадьба Промоталова» (неизвестный Л.Т., 1788) и «Свадьба Болдырева» (В.А. Левшин, 1794), открывшие собой длинный список популярных в русской драматургии «свадебных» произведений «Женитьба» (Н.В. Гоголь), «Свадьба Кречинского» (А.В. Сухово-Кобылин), «Женитьба Бальзаминова» и «Женитьба Белугина» (А.Н. Островский), «Свадьба» (А.П. Чехов).
И хотя в создании первых театральных «свадеб» и «женитьб» принимал участие такой известный русский кулинар, как В. А. Левшин, но не ему принадлежит пальма первенства введения в русскую драматургию кулинарного антуража.
Честь эта досталась Д.И. Фонвизину. Именно Фонвизин сделал кулинарный антураж одним из признаков русской бытовой комедии и тем самым определил ее канонический стиль и «параметры».
Однако, если подходить строго хронологически, то до Фонвизина, по крайней мере, два русских драматурга В.И. Лукин и А.О. Аблесимов вполне сознательно обращаются к жанру русской бытовой комедии. Но им не удается совершить «переворот», несмотря на сознательное стремление к этому. Так, Лукин лишь механически переделывал, перелицовывал французские комедии «на русские нравы», идя по пути чисто технической русификации (замена имен, городов, фамилий, одежды, названий должностей и специальностей и т. п.). Но ему, однако, так и не пришло в голову ввести в русскую бытовую комедию русский кулинарный антураж. Что же касается Аблесимова, то он пошел дальше и глубже Лукина, пытаясь давать своим пьесам и более бытовые названия и создавая их на бытовые сюжеты. Одна из таких пьес «Подьяческая пирушка» дает основание думать, что в ней, несомненно, присутствовал кулинарный антураж, однако утверждать это вполне определенно невозможно, ибо текста этой пьесы не сохранилось, а из имеющихся на нее отзывов современников трудно судить о ее конкретном содержании и репликах персонажей.
Скорее всего, и у Аблесимова мы не нашли бы кулинарного антуража в полной мере, несмотря на почти кулинарное название его пьесы. На такой вывод наталкивает наблюдение за творчеством всех русских драматургов XVIII века, оказавшихся чрезвычайно единодушными в своем слишком робком отношении к включению кулинарного антуража в качестве «играющего» элемента драматургии. Кстати, в этом отношении чрезвычайно показателен пример И. А. Крылова, писавшего немало пьес в 17841790 годах, но обратившегося к кулинарному антуражу лишь в пьесах, написанных в 17991801 годах, уже после смерти Фонвизина.
Какие же объективные обстоятельства препятствовали введению кулинарного антуража в русские пьесы и в русский театр, хотя это, казалось бы, было естественным и само собой напрашивающимся делом? И были ли тому объективные причины? Да, они существовали, и одну из них идейную и сословную мы уже назвали выше. Кроме того, были и причины, так сказать, технические. Сама по себе практика перевода и переделки французского драматургического материала для русской сцены не способствовала появлению в русских пьесах или в либретто комических опер, в водевилях кулинарного антуража. Во-первых, этому препятствовала непереводимость французского кулинарного жаргона не только на русский, но и на все другие языки вследствие его профессионального своеобразия (во всех странах повара и рестораны в своих меню сохраняют обычно названия французских блюд в оригинале). Во-вторых, глубочайшие национальные различия между французской и русской кухнями не позволяли при переводе подыскивать русские кулинарные эквиваленты, в то время как во всех иных областях одежде, прозвищах, ругани эти эквиваленты находились весьма легко. В результате даже тот кулинарный антураж, который был представлен во французском оригинале, при переделке и переводе пьесы обычно отбрасывался как балласт.
Исключение составляли лишь напитки: вино и кофе. Именно эти кулинарные изделия первыми появились на русской сцене, но проникли они все же на сцену не через текст пьес, а как бутафория (бутылки, бокалы, подносы).
Таким образом, все указанные попытки механически «русифицировать» переводные или сработанные по иностранным образцам бытовые комедии все равно не превращали эти пьесы в русские, а тем более народные, не устраняли их ходульности как основного признака и недостатка.
Ощущая инстинктивно потребности меняющегося к концу XVIII века русского дворянского общества в том, чтобы театральное искусство было адекватно своему времени и рассталось с архаикой, русские комедиографы в то же время не могли стать «пролагателями новых путей» или выразителями новых общественно-культурных тенденций, ибо они были, скорее, ремесленниками-переводчиками, а не творцами и не обладали ни широким политическим кругозором, ни ясным осознанием истинных нужд господствующего класса.
По самой своей общественной сущности комедиографы считались людьми, коим испокон веков вменялось в обязанность потрафлять вкусам двора, аристократии, а следовательно, уметь угождать хозяину, развлекать угождая. Поэтому все те, кто работал над созданием русской бытовой комедии, сами ощущали себя людьми подневольными, зависимыми и к тому же связанными по рукам и ногам литературно-театральными профессиональными канонами. Вот почему из профессиональных театральных кругов, особенно из среды ремесленных театральных писателей, конечно, не могло выйти крупных культурных деятелей, способных сказать новое слово и верно наметить новый путь в развитии театра.
Между тем именно в театре только и могло быть в то время осуществлено практически общественно-культурное обновление. Дело в том, что в XVIII веке, когда печать в России находилась в зародышевом состоянии, ее место занимал в известной мере театр единственное публичное собрание, где существовала реальная возможность не только одновременной встречи разных сословий, но одновременное выражение своего мнения (своих симпатий и антипатий) по поводу одного и того же явления, хотя бы свистом, шиканьем, аплодисментами или хохотом.
В театре же резче, нагляднее, зримее, выпуклее проявлялся и контраст между реальной жизнью и принятыми сценическими условностями.
Так, нерусский характер театральных постановок, сохраняемый десятилетиями, не только набивал оскомину зрителю, но и приводил к тому, что именно в театре 7080-х годов отчетливо стало проявляться основное противоречие русского общества противоречие между словом и делом, между реальной действительностью и условностями общественной жизни. И поскольку речь шла, по крайней мере формально, лишь о театральной условности, то отрицательное отношение к ней резче и откровеннее могло быть выражено как раз в театре и специфически по-театральному.
Таким образом, к 80-м годам XVIII века назрела потребность дать со сцены такой ответ на подспудно существовавшее общественное недовольство, который бы, с одной стороны, явился полноценным эмоциональным громоотводом, а с другой стороны, не затрагивал бы своей критической остротой политические и социальные принципы, не подрывал бы ни стрелами своей сатиры, ни ядом своей насмешки доверие и уважение зрителя к господствующим классам в целом и к самодержавию в особенности.
Для подобной тонкой работы необходим был незаурядный талант, причем не только литературный, но и наряду с ним, разумеется, не меньший политический, а также умение выбрать такой тактический ракурс, где осмеяние недостатков и пороков общества воспринималось бы не как осуждение этого общества или его основного сословия дворянства, ответственного за всю его организацию и структуру, а как стыд руководителей дворянства за отдельных его недостойных представителей.