* * *
Дрезден был тогда вообще очень оживлённым. Я в ту же поездку посмотрел там коллективную выставку: Пикассо и первые картины футуристов. Там были: «Погребение анархиста Галли» Kappa[30]; «Революция» Руссоло[31]; «Танец пан-пан в Монико» Северини[32] и «Власть улицы» Боччони[33]. Моя восторженная статья об этом должна была выйти в номере 4-м или 5-м.
* * *
Оскар Уайльд завещал нам убеждение, что на common sense[34] надо всегда и любой ценой нападать. В его случае это было английское пуритантство и само собой разумеющаяся банальность. В нашем случае совсем иное. Беспробудное мертвенное почивание, может быть, выдавшее себя за нечто отвлечённое и ах какое разумное; котирование вещей по указке сверху благоговейно взиравшее только на послушное «сглаживание углов».
* * *
Казалось, будто философия перешла к художникам; будто от них исходили новые импульсы. Будто они были пророками возрождения. Когда мы говорим «Кандинский» или «Пикассо», мы имеем в виду не художников, а жрецов; не ремесленников, а творцов новых миров, нового рая.
* * *
Но время стало с яростью выслеживать всё особенное, индивидуальное и устранять его как некую преграду. «Разрушительное, растлевающее крадущее время. Кто не предлагает себя сам, того изнасилуют. Неслыханное возникновение и упадок наличных сил, их взаимная игра». (Февр. 1914 года)
* * *
То была эпоха «занятного» и сплетен. Психологическая эпоха какого-то лакейства. Люди стояли, прислонив уши к дверному косяку природы. И даже самые возвышенные тайны вынюхивались и разузнавались. Вникни и учуй вот были ключевые слова времени. То было ползучее, крадущееся время, ведь душевная жизнь как высшее измерение всегда является признаком поколения донельзя человеческого. Так или иначе, без «душевного» не обойтись, но нужно было бы идти дальше, оставляя его позади. В такое время решает дело не «правда», а то, к чему она и на каком основании. Разве можно найти знатока душевной жизни, который мог бы удовлетвориться всего одной правдой? Он знает сотню разных правд, и любая из них ему так же истинна, как и другая.
* * *
Кто играет свою игру, может исходить лишь из одной точки зрения: что есть живое и что мёртвое? О Германия, отечество и родина-мать! В тебе полно разных лиг и союзов, и ты мумия под покровом разных народов. Все в тебе идут своей дорогой и тащат за собой свои трупы. Как может разрешиться игрой полунамёков то, что противится всякому изменению, усвоению нового и обратной связи?
* * *
Теперь, когда с театром всё, и он для меня закрыт, меня занимают отношения многих тогдашних гениев с мимикой и позой. Мимическая основа личности дает ей постоянную свободу, но опасного рода. Кто может преображаться, для того и существенное становится предметом игры. Гению свойственна театральность интуиции, то многообразие отражения, из которого приходят мысли. Отсюда неустойчивая подвижность его пола, а именно способность произвольно менять в себе местами поле зрения мужчины и женщины. Берущие отсюда начало волнующе вольные познания доступны для изучения теперь каждому, став народным достоянием. Между тем, двуполость лишь часть изменчивого общего строя [артиста]; сам он имеет более глубокие причины. Сколько бы их ни существовало, ясно одно: люди, которые в корне закоснели и затвердели, которые больше не могут меняться и превращаться, перестают производить мысли и быть продуктивными.
* * *
Мюнхен тогда принимал у себя в гостях художника, который одним своим присутствием делал его более продвинутым в «модернизме», чем другие немецкие города: Василия Кандинского. Можно считать такую оценку преувеличенной, но так я тогда это ощущал. Что может быть для города лучше и прекраснее, чем приютить человека, достижения которого являются благороднейшими живыми предписаниями? Когда я познакомился с Кандинским, он как раз опубликовал книгу «О духовном в искусстве». А вместе с Францем Марком[35] он выпустил «Синий всадник»[36]. Это две программные книги, с которыми он основал экспрессионизм, впоследствии выродившийся. Многообразие и искренность его интересов удивительны; ещё больше была возвышенная тонкость его эстетической концепции. Его занимала перспектива возрождения общества благодаря объединению всех художественных средств и сил. Не было такого рода искусства, где он пробовал себя и не открыл бы новых путей, не обращая внимания на насмешки и непонимание. Слово, краски и звук жили в нём в редком единении, и он умел явить поразительное в доступном, понятном и естественном виде. Но его конечной целью было не только создавать произведения искусства, но представлять искусство как таковое. Он стремился в каждом отдельном проявлении служить образцом, ломать традиции и доказывать, что мир всё ещё молод, как в первый день творения. Наша встреча не могла не состояться, и я по сей день сожалею, что нас разлучила война, когда мы как раз объединились для одного проекта особого рода.
* * *
Когда в марте 1914-го года я обдумывал план нового театра, я был убеждён: у нас нет сцены, где поистине движут людьми страсти; экспериментального театра по ту сторону повседневных интересов. Европа рисует, музицирует и сочиняет по-новому. Необходимо слияние всех оживляющих идей, не только искусства. Один лишь театр в состоянии сформировать новое общество. Требуется только оживить, извлечь из подсознания фон краски, слова и звуки так, чтобы они поглотили повседневность вместе с её убожеством.
* * *
Если принимать во внимание вес и размах нашего дела, выбор может пасть только на «художественный театр». В выставочном парке стояло театральное здание, словно специально предназначенное для нашей цели. В нём попытало счастья постаревшее поколение художников. Проще всего было заручиться симпатией этого пожилого поколения и попросить власть передать это помещение для наших более новых, более молодых целей. Обсуждение состоялось в Доме искусств[37]. Визиты к профессору Хаберману[38], Альберту фон Келлеру[39], Штадлеру[40] и Штуку[41], казалось, были благоприятны для плана. Призыв, подписанный обоими поколениями и многими сторонниками дела, появился в прессе. Дело, как будто, было только за финансами и за волей выставочного руководства.
* * *
Мы встречались у госпожи Селенки[42], приятной дамы, немного в летах. Она знавала ещё Бисмарка и переводила японские рыцарские пьесы. Услужливые азиаты, которые там крутились, предлагали записать на граммофонные пластинки её давнишнюю музыку для театра, и я помню, что мы сообща сочиняли письмо в Токио и читали статью Келлермана[43] о японском театре. Я делал доклад о наших идеях в «Восточно-Азиатском обществе»[44] и имел счастье снискать некоторую долю аплодисментов.
* * *
Экспрессионистский театр, так гласил мой тезис, является замыслом «фестивальным» и содержит новую концепцию синтетического искусства. Художественная форма современного театра импрессионистская. Процессы обращены к отдельной личности, к рассудку. Подсознательное не будет искажаться. Новый театр снова станет использовать маски и котурны. Он должен будить прообразы и использовать рупоры. Над сценой будут двигаться солнце и луна, возвещая свою высшую мудрость. Где-то я даже писал о контрасте старого и юного, и о Мюнхене как городе искусств.
* * *
С мюнхенским театром «Каммершпиле» меня связывало множество добрых чувств. Не в последнюю очередь из-за того обстоятельства, что при его крещении именно я подобрал ему имя. Когда я в [1911 году] поступил туда, театр под руководством Роберта[45] был накануне краха. Он стоял на пороге закрытия. В немалой степени мои коммерческие познания позволили мне там закрепиться. Тогдашний «Театр комедии» тщеславно тягался в вопросах вкуса даже с Парижем и театром «Гран-Гиньоль». Я ушёл от Рейнхардта[46] и был под впечатлением его постановок в цирке и в камерном театре. Но Кандинский познакомил меня с Томасом фон Гартманом[47]. Тот приехал из Москвы и рассказывал много нового о Станиславском: как там играют Андреева и Чехова под влиянием индийских этюдов. Это было иначе, шире, глубже, чем у нас, да и новее, и это много способствовало расширению моего кругозора и моих требований к современному театру.