В какой степени эти портреты представляют типы или маски, а в какой индивидуальное сходство? Совершенно ясно, что при ответе на этот важный вопрос возникают две трудности: одна очевидная, другая, пожалуй, не настолько. Очевидная трудность, общая для всех портретов, созданных до появления фотографии, у нас практически нет объективных сведений о внешности изображенных, кроме редких прижизненных или посмертных масок либо прорисовки в виде силуэта. Неизвестно, узнали бы мы Мону Лизу или Улыбающегося Кавалера[18], если бы увидели их во плоти. Вторая трудность проистекает из того факта, что маска нас очаровывает и тем самым не дает разглядеть лицо. Приходится прилагать усилия для того, чтобы отрешиться от парика и увидеть, сколь различны эти лица, но даже и в этом случае изменившиеся с тех пор представления о манерах и приличиях, о социальных масках и их выражениях мешают нам разглядеть в личине личность. Искусствоведы, описывая определенные периоды и стили, часто подчеркивают, что портреты того времени сводились скорее к типам, а не к индивидуальному сходству, однако многое зависит от того, какой вкладывается смысл в эти понятия. Как известно, даже стереотипные образы племенного искусства воплощают в себе индивидуальные отличительные черты, которые ускользают от нас, поскольку мы не знакомы ни с тем, кто изображен, ни со стилистическими условностями, характерными для его племени. Одно, впрочем, ясно: мы вряд ли способны воспринять старинный портрет так, как его предполагалось воспринимать до того, как моментальная фотография и экран распространили портретное сходство, сделав его обыденным. Нам сложно осознать всю значимость заказного портрета, который должен был олицетворять социальный статус и успех модели и передать ее черты потомкам как память, а грядущим векам как памятник. Конечно, в подобной ситуации портрет приобретал совсем иной вес. То, как художник прочитывал черты модели, влияло на восприятие ее при жизни и полностью перенималось после смерти: теперь можно на это не надеяться и этого не бояться, поскольку многочисленность наших изображений делает такой психологический перекос невозможным.
Неудивительно, что изобретение фотоаппарата вызвало неприятие и озадаченность в художественной среде. Некоторые аргументы, выдвигавшиеся в XIX веке против самой возможности фотографического сходства, нас изумляют, поскольку многие сегодня предпочтут театральному портрету Ференца Листа работы Франца Ленбаха (илл. 15) блистательный снимок Надара (илл. 14), представляющий великого виртуоза со всеми его бородавками. Но опять же мы вынуждены признать, что никогда не знали Листа лично.
Вопрос, собственно, в том, способны ли мы увидеть фотографии так же, как их видели поначалу. Беспристрастная камера и телеэкран полностью изменили наш подход к образам наших современников. Фоторепортаж, показывающий Ференца Листа нашего времени Святослава Рихтера на репетициях, без фрака (илл. 16a, 16b), в XIX веке был не только технически невозможен, но и оказался бы неприемлемым психологически: наших дедушек он бы поразил как неприличием, так и абсолютной неузнаваемостью.
И всё же, хотя моментальная фотография и видоизменила портрет, она позволила нам более отчетливо увидеть проблему сходства, тогда как в былые века ее не могли даже сформулировать. Моментальная фотография привлекла наше внимание к парадоксу запечатления жизни в кадре, к замораживанию игры мимики в остановленном мгновении, возможно, нами даже не замечаемом в потоке событий. Благодаря работам Джеймса Гибсона в области психологии восприятия мы яснее сознаём решающую роль, которую играет непрерывный поток информации во всех наших взаимодействиях со зримым миром[19]
Примечания
1
В более раннем варианте эта работа была прочитана на семинаре по психологии искусства, организованном профессором Максом Блэком в Корнельском университете в сентябре 1967 года. Здесь и далее примечания автора, если не указано иное.
2
Gombrich E. H. Art and Illusion: a study in the Psychology of Pictorial Representation. The A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts, 1956. Bollingen Series XXXV. V. 5. New York; London, 1960. Основные работы по теории портрета: Waetzoldt W. Die Kunst die Porträts. Lеipzig, 1908; Furst H. Portrait Painting, Its Nature and Function. London, 1927. Краткая библиография по этому предмету приведена в: Whееlеr М. Twentieth Cеntury Portraits. The Мuseum of Modern Art. Nеw York, 1942; к этому можно добавить: Sсhlosser J. von. Gеspräсh von der Bildniskunst. 1906; Sсhlosser J. von. Präludien. Bеrlin, 1927; Gombrich E. H. Portrait Painting and Portrait Photographу / ed. P. Wеngraf // Аpropos Portrait Painting. Lоndon, 1945; Vinсent C. In Sеarсh of Likеnеss // Bulletin of the Mеtropolitаn Musеum of Аrt. Nеw York, April 1966; Popе-Неnnеssу J. The Portrait in thе Renаissanсе // The A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts 1963. Bollingen Series XXXV. 12. New York; London, 1966.
3
Одна из трех усыпальниц капеллы Медичи в их фамильной базилике Сан Лоренцо; построена по проекту Микеланджело в 1520 году. (Примечание редактора).
4
De Tolnay Ch. Michelangelo. V. III. Princeton, 1948. P. 68.
5
Golzio V. Raffaello nei documеnti. Vatican Citу, 1936. Lettеr by Bembo. April 10, 1516.
6
Scharf A. Filippino Lippi. Viеnna, 1935. P. 92.
7
Panofskу Е. Idea. Studiеn dеr Bibliothеk Warburg. Hambuгg, 1923; недавно та же точка зрения была высказана в: Shahn B. Conсеrning «likenеss» in Portraiturе // C. Nordеnfalk Ben Shahns Portrait of Dag Hammarskjöld // Мeddelanden från Nationаlmuseum. No. 87. Stoсkholm. n. d.
8
С любезного разрешения господина Дж. Р. Пирса и автора статьи, посвященной исследованиям Телефонной лаборатории Белла, мне позволили ознакомиться с этой работой до ее публикации: Harmon L. D. Somе Aspесts of Reсognition of Human Faсеs.
9
Эмануэль «Мэнни» Шинвелл (18841986) английский политический и государственный деятель. (Примечание редактора).
10
Это замечание послужило Бенедетто Кроче удобным аргументом для отрицания обоснованности любого представления о «подобии». (См.: Croce B. Problemi di Estetica. Bari, 1923. P. 258259.) Похожую позицию занял и английский портретист Уильям Орпен, когда подвергли критике написанный им портрет архиепископа Кентерберийского: «Я вижу семь архиепископов кого мне изобразить?» (См.: Payne W. A. Letter to the London Times. March 5, 1970.)
11
Montagu J. Charles Le Bruns Conférence sur lexpression. Unpublished Ph. D. thesis. University of London, 1960. Полностью картезианские импликации подхода Лебрена раскрыты только в этой работе.
12
Petrarca F. Le famigliari. XXIII. 19. P. 7894. Рус. пер. цит. по: Петрарка Ф. Книга писем о делах повседневных / пер. В. Бибихина // Ф. Петрарка. Письма. СПб.: Наука, 2004. С. 296. Полный текст приведен также в моей работе: The Style all antica // Norm and Form. London, 1966.
13
Рут Дрейпер (18841956) американская актриса, мастер драматического монолога. (Примечание редактора).
14
Дэвид Лоу (18911963) новозеландский и английский карикатурист.(Примечание редактора).
15
Strelow L. Das manipulierte Menschenbildnis. Düsseldorf, 1961.
16
Иветт Гильбер (18651944) французская певица и актриса кабаре. (Примечание редактора).
17
Guilbert Y. La chanson de ma vie. Paris, 1927.
18
Портрет неизвестного работы Франса Халса (1624). (Примечание редактора).
19
Gibson J. J. The Senses Considered as Perceptual Systems. Boston, 1966.