Кошут, расходясь как с идеалистическим представлением Липпард о замещении концепциями объектов, так и с акцентом Левитта на телеологическую роль концепций в создании объектов, тесно связывал концептуальное искусство и философию, которую считал «исследованием основ понятия искусство и того, что оно стало означать»[24]. В данном варианте концептуальное искусство ориентировалось непосредственно на концепцию «искусство» и ее художественное исследование[25]. Материальные, формальные и эстетические вопросы для Кошута не исчезали, а, скорее, переходили в разряд концептуальных выкладок. По его словам, ценность художника определяется по степени его вовлеченности в вопрос о природе искусства, или, иначе говоря, по тому, что он привносит в концепцию искусства, что нового он к ней добавляет. Кошут различал свое собственное «самое чистое определение концептуального искусства» и «концептуальное искусство как тенденцию»[26]. Позднее эту идею подхватили и развили теоретики, взявшиеся выявить и назвать внутренние варианты концептуального искусства, а затем и авторы, начавшие различать географически и хронологически специфичное концептуальное искусство и более широкий во всех отношениях концептуализм. Те, кто следует этому различению, обычно причисляют группу Art & Language к образцовым представителям «чистейшего» концептуального искусства, порой вызывая раздражение противников столь строгой классификации[27].
Эссе Смита Искусство и Art & Language появилось, когда первая волна концептуальной теории уже схлынула, и потому пользовалось преимуществом до некоторой степени ретроспективной точки зрения. Значимость движения а вместе с ним и группы Art & Language незадолго до этого была подтверждена демонстрацией ее произведений на выставках Когда отношения становятся формой (1969), Информация (1970) и Documenta 5 (1972), которые обеспечили концептуальному искусству прочное институциональное признание музеев и биеннале. Эту тенденцию закрепили первые книги о движении антологии под редакцией Урсулы Майер (1972), Люси Липпард (1973) и Грегори Бэтткока (1973), подтвердившие интерес к концептуальному искусству во всем западном мире[28]. Хотя эти выставки и книги представляли движение по-разному и выделяли в нем разные черты, они сходились в признании значимости концептуального искусства как явления. В своем эссе Смит откликается на этот наметившийся консенсус, выступая в поддержку творчества Art & Language, но против того, как оно воспринималось на «площадках», подобных этим авторитетным выставкам и книгам. Полагая, как и другие члены коллектива, что ни одно из выдвинутых мнений о концептуальном искусстве не отмечает преимущества его практики (за исключением идей Кошута, который к тому времени и сам стал членом Art & Language), Смит заявил, что «A&L отличается от своих источников в концептуальном искусстве не только уровнем концептуализации, но и типом»[29]. Если бы эти слова были сказаны до 1972 года, их можно было бы счесть типичной попыткой ранних теоретических опытов, вроде предпринятых Липпард, Левиттом и Кошутом, определить, чем является и чем не является концептуальное искусство, но, произнесенные уже после первой волны критического и кураторского интереса к движению, они указали на сдвиг в осмыслении концептуального искусства в сторону его признания историческим феноменом, о котором теперь можно вести полноценную дискуссию. Таким образом, эссе Смита явилось ранним признаком будущих изменений в подходе к концептуальному искусству в рамках искусствоведческой науки. Кроме того, этот текст стал одной из первых теоретических работ, рассматривающих концептуальное искусство как феномен, обсуждение которого возможно не только с исторической дистанции, но и с позиции, идущей вразрез с альтернативными ретроспективными позициями, иными словами, он предложил намеренно нетрадиционный взгляд на движение.
Во многом разделяя взгляд Кошута на концептуальное искусство и в особенности его интерес к самой концепции искусства и к важности для практики искусства его различных концепций, Смит в Искусстве и Art & Language критикует «фундаментальные представления о том, что значит создавать искусство, быть художником и понимать искусство», бытовавшие в начале 1970-х годов[30]. «Казалось необходимым определить, пишет он, что это были за концепции, как они соотносились друг с другом, как функционировали в других контекстах и каким образом так глубоко повлияли на процесс создания искусства»[31]. Согласно первому определению, которое дается концепциям в этом эссе, они представляют собой нечто, регулирующее мышление и деятельность: искусство проявляется исходя из них и воспринимается через них[32]. Основная часть эссе Смита посвящена разъяснениям существовавших в мире искусства концепций, а также того, почему их ограниченность практически исключала «точку зрения» Art & Language[33]. Идея о том, что искусство связано с концепциями, к тому времени уже не была новостью: еще в 1969 году Кошут заявил, что «всё искусство концептуально по своей природе», однако определение, данное концепциям Смитом, подразумевало нечто куда большее, чем просто концепцию искусства[34]. Смит понимает под концепцией не только «искусство», но и целый пласт сопряженных с ним действий: создание художественных произведений, социализацию художника, интерпретацию произведений искусства, сравнение теорий и так далее всё, что следует из восприятия того, чем является искусство. Искусство не просто добавляет (или не добавляет) что-то к существующим способам своей концептуализации, ставя под вопрос саму концепцию искусства, как это происходило с точки зрения Кошута; но действует в абсолютном согласии с концепцией того, чем является, и это становится одним из условий возможности его существования. «Главная причина неудач искусства, пишет Смит в рассуждении о существующих концепциях искусства, заключается в том, что за последнее десятилетие все эти категории, изначально объединившиеся для того, чтобы сформировать открытые концепции искусства для тех, кто их использует, превращаются во всё более закрытые, жесткие, сверхдетерминированные из-за продолжительного использования и чрезвычайно изощренного самоопределения. Они более не обладают производительной силой концепций, оспариваемых по существу, образовав слишком четкие критерии своего правильного использования»[35]
Примечания
1
Классическим трудом по истории группы Art & Language остается Harrison C. Essays on Art & Language. Cambridge, MA: MIT Press, 2001 и сопроводительный том Harrison C. Conceptual Art and Painting: Further Essays on Art & Language. Cambridge, MA: MIT Press, 2003.
2
О Нью-Йоркской части коллектива см.: Corris M. Inside a New York Art Gang: Selected Documents of Art & Language, New York. 1996; Conceptual Art: A Critical Anthology / eds. A. Alberro, B. Stimson. Cambridge, MA: MIT Press, 1999. P. 471485; Gilbert C. Art & Language. New York, Discusses Its Social Relations // The Lumpen Headache; Conceptual Art: Theory, Practice, and Myth / ed. M. Corris. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P. 326341; Gilbert C. Art & Language and the Institutional Form in Anglo-American Collectivism // Collectivism after Modernism: The Art of Social Imagination after 1945 / eds. B. Stimson, G. Sholette. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007. P. 7793.