Далее Брак продолжает развивать эту тему: форматы полотен становятся больше, мастер предпочитает разворачивать их вертикально. Формы изображенных предметов ломкие, и они только отдаленно напоминают о реальном объекте изображения, зато пространство исполнено такой динамики и энергии, что становится не менее значимым, чем изображаемый объект. Кристаллические формы рассыпаются на глазах и, чтобы придать им устойчивость, мастер вводит в изображение реальную, узнаваемую деталь, например гвоздь или свечу. Кроме того, этот предмет напоминает о реальности, от которой шел художник, создавая композицию. В конечном счете мастер показывал путь анализа предмета.
С 1912 по 1914 год Брак работал в манере синтетического кубизма. Он создавал композиции из разнообразных материалов и фрагментов языковых систем неродственных типов. Особенно часто художник стал применять в своих работах коллажи, причем в качестве элементов картины использовались наклейки газетных обрывков, печатная реклама, куски обоев и клеенка с разнообразной фактурой. Для достижения особого эффекта Брак решил добавлять в краску песок, опилки или металлическую стружку. Благодаря этому изображение предметов воспринималось зрителями не целиком, а расслаивалось на отдельные части, то есть цвет, фактуру, форму, рисунок. Как правило, изображение сопровождалось разнообразными графическими знаками - нотами, цифрами или буквенными надписями. В результате сложных взаимоотношений между графемами и визуальными знаками элементы изображения обладали способностью перестраиваться, вступать в сложнейшие взаимоотношения, а смысловые ситуации комбинировались наподобие калейдоскопа. Именно в этом состоит секрет необычайного воздействия на зрителя таких композиций, как "Вальс" (1912, Фонд П. Гуггенхейма, Венеция), "Бокал, скрипка и нотная тетрадь" (1913, Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг, Кёльн), "Гитарист" (1914, Национальный музей современного искусства, Париж). Изобретенный им метод художник осваивал и в коллажах, исполненных на бумаге ("Ария Баха", 1912–1913, Национальная галерея, Вашингтон; "Натюрморт на столе", 1914, Национальный музей современного искусства, Париж).
Во время Первой мировой войны Брак попал в действующую армию. Весной 1915 года он был серьезно ранен в голову, но после тяжелейшей операции снова начал заниматься живописью.
С 1918 года художник, как правило, работал большими сериями, стараясь как можно полнее выявить пластические возможности мотива, казавшегося ему интересным ("Натюрморты на круглом столе", 1918–1942; "Камины", 1922–1927; "Биллиарды", 1944–1952).
Во время болезни художник много размышлял об искусстве. В книге "Раздумья о живописи" он писал: "Художник мыслит в формах и красках, предмет - это поэтика". Изменился и взгляд мастера на предмет: на смену рационалистическому строю пришел декоративный, более эмоциональный. Зритель может узнать предмет с первого взгляда, а цветовая гамма, не становясь кричащей, делается сочной и насыщенной. Теперь Брак предпочитает использовать тончайшие градации серых, голубых, охристых, оливковых и терракотовых оттенков. Округлые упругие контуры очерчивают предметы, планы плотно сближены, а объемы, как правило, делятся пополам четкой тенью. Такова, например, работа "Круглый стол" (1922, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Вообще картины этой серии интересны тем, что их планы кажутся колеблющимися так, что зритель почти тактильно чувствует пространственные интервалы ("Круглый стол", 1922, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; "Круглый стол", 1929, частное собрание, Вашингтон).
С 1931 года Брак то жил в собственном доме недалеко от Парижа, то путешествовал по странам Европы. В 1930-е годы художник продолжал писать свои любимые натюрморты, однако в его творчестве появились и композиции с человеческими фигурами, которые сообщали сюжетам особый философский смысл и отражали тонкие душевные состояния ("Женщина с мандолиной", 1937, Музей современного искусства, Нью-Йорк; "Художник и модель", частное собрание; "Пасьянс", 1942, частное собрание, Лозанна).
Тема Второй мировой войны у Брака не прозвучала с такой мощью, как у Пикассо. Лишь в 1939 году появился трагический и даже пророческий натюрморт в манере Vanitas (Центр Помпиду), где на крышке стола изображены череп, крест и четки. Близки к аллегорической системе Vanitas также работы "Графин и рыбы" (1941, Национальный музей современного искусства, Париж), "Натюрморт с лестницей" (1943, частное собрание). Однако это скорее исключение. В военные годы Брак в основном рисовал обычные вещи, которые согревали людей в тяжелый период оккупации: хлеб, кусок сыра, рыбу на столе, маленькую печку. Эти натюрморты созданы с использованием сдержанной коричневой и зеленой цветовой гаммы. В то же время здесь уже нет излюбленных круглящихся линий; все больше становится колючих, прямых, острых силуэтов ("Хлеб", Центр Помпиду; "Черные рыбы", Центр Помпиду; "Кухонный стол", частное собрание).
Удивительна серия "Биллиарды", созданная в 1940-е годы. В этих композициях контурные линии неудержимо множатся, и поэтому вещи становятся похожими на вибрирующие струны или дрожащие крылья бабочек. Казалось бы, статичный мотив становится психологически не менее выразительным и драматичным, чем сюжетная картина ("Биллиард", 1944, Национальный музей современного искусства, Париж; "Биллиард", 1945, частное собрание).
С 1949 по 1956 год мастер создал серию монументальных полотен-натюрмортов с изображением атрибутов искусств, помещенных в масштабные пространства. Для них характерны плотно сплетенные формы и землистые вязкие оттенки, которые пронзает сверкающее изображение белой птицы, символизирующей полет вдохновения художника.
Это "Мастерская II" (1949, Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия, Дюссельдорф), "Мастерская III" (1949–1951, частное собрание, Вадуц), "Мастерская IX" (1952–1956, Национальный музей современного искусства, Париж).
Образ птицы целиком захватил воображение Брака. В 1950-х годах он стал самостоятельной темой. Птицы, созданные художником, украшают плафон Зала этрусков в Лувре (1953), птицы живут на проникновенных полотнах "Черные птицы" (1956–1957, Галерея Мэг, Париж), "Расправив крылья" (1956–1961, Национальный музей современного искусства, Париж).
В поздних работах мастера преобладают пейзажи с изображением монотонной и однообразной природы Нормандии, ее полей, равнин и морских побережий. Порой на фоне унылого пейзажа взгляд останавливается на заброшенной лодке или плуге, забытом посреди осеннего поля. Эти предметы обретают значение многозначных символов и вызывают сложнейшие ассоциации ("Морской пляж. Варжанвиль", 1952, Галерея Мэг, Париж; "Равнина", 1955–1956, частное собрание; "Большой плуг", 1960, Галерея Мэг, Париж; "Лодка", 1960, частное собрание).
Брак также работал во многих других сферах художественного творчества: в скульптуре, оформлении спектаклей, гравюре и книжной графике.
Как-то в 1955 году Брак, уже старый художник, много размышляющий об искусстве, обратился к читателям со своими, по его словам, открытиями: "Предметы не существуют для меня сами по себе. Они важны только в том случае, когда гармонически соотносятся друг с другом и со мной. Когда достигаешь этой гармонии, пребываешь в состоянии интеллектуального небытия. Все становится возможным, пригодным, а жизнь предстает как непрерывное откровение. В этом-то и состоит истинная поэзия". Так, в конце жизненного пути Брак понял, что и в жизни, и в искусстве важнее всего для человека гармония.
Бэкон Фрэнсис (1909–1992)
Фрэнсиса Бэкона критики часто называли "великим инквизитором" и "живописцем агонии", однако художник всегда считал, что только констатирует факты, изображая историю болезни современного человечества. Если само сознание глубоко патологично, то искусство может лишь фиксировать эту патологию. Устрашающий и калечащий человеческое существо мир показан на полотне "Три урока арифметики у подножия креста", где обрубок человеческого тела с оскаленным ртом насажен на конструкцию, напоминающую циркуль. Однако это - отнюдь не любование, а протест против уродливого и чуждого ему мира.
Фрэнсис Бэкон родился в Дублине. Специального художественного образования он не получил и в юности занимался оформлением интерьеров и мебельным дизайном. В 1927 году живописец приехал в Париж, где жил два года. Под впечатлением работ Пикассо он решил заниматься живописью. Кроме того, Бэкона очень увлекла художественная манера сюрреалистов. В 1934 году в Лондоне состоялась первая персональная выставка работ молодого художника, после чего он решил предложить свои работы для Международной выставки сюрреалистов, проходившей в Париже. Эти полотна были отвергнуты как несоответствующие данному направлению, они были "недостаточно сюрреалистическими".