Ирина Сироткина - Свободное движение и пластический танец в России стр 3.

С легкой руки Дункан в России появились и стали множиться школы и студии "свободного" или "пластического" танца. Дочь владельца кондитерских Элла Бартельс (будущая танцовщица Элла Рабенек) увидела Дункан во время ее первого приезда в Москву. Под впечатлением концерта она надела тунику, сандалии и сама стала танцевать, и четыре года спустя уже преподавала "пластику" в Художественном театре. Увидев Айседору, не могла успокоиться и юная Стефанида Руднева; придя домой и задрапировавшись в восточные ткани, она попыталась повторить эту казавшуюся столь же экзотической, сколь и привлекательной пляску. Если раньше Стеня собиралась стать учительницей словесности, то после увиденного переменила решение и поступила на античное отделение Бестужевских курсов. Там ее профессором стал филолог-античник, переводчик Софокла и ницшеанец Фаддей Францевич Зелинский. В самый канун ХХ века он провозгласил в России новый ренессанс – третье возрождение античности. Возрождение античности, которое должно начаться в славянских странах, – по словам исследователя, это замысел Серебряного века о себе самом. Из учеников Зелинского образовалась группа, называвшая себя "Союз Третьего Возрождения", в которую в том числе вошли братья Н.М. и М.М. Бахтины и Л.В. Пумпянский. Что же касается его учениц (Зелинский преподавал на высших женских курсах – Бестужевских и "Раевских"), то им уготовлялась, в частности, роль, которую с успехом играла на мировой сцене Дункан, – возрождать античность через танец. Профессор приветствовал Айседору как "свою вдохновенную союзницу в деле воскрешения античности". Поддержал он – или вдохновил – и инициативу Стени Рудневой с подругами, когда те, по примеру Айседоры, стали "двигаться под музыку". Они собирались у кого-нибудь дома и занимались под аккомпанемент фортепиано, собственное пение или "внутреннюю музыку". Они стремились не повторить хореографию Дункан, а воссоздать вольный дух ее танца – или, на языке античника и ницшеанца Зелинского, – пляски. Девушек было семь, и профессор окрестил группу "Гептахор", от греческого, επτά – "семь" и χορός – "пляска".

Для Маргариты Сабашниковой (ставшей позже женой поэта Максимилиана Волошина) выступление Дункан тоже было "одним из самых захватывающих впечатлений". А семилетний Саша Зякин (впоследствии танцовщик Александр Румнев) загорелся идеей танца даже не видев самой Дункан, а лишь услышав рассказы вернувшихся с концерта родителей. Тем не менее мальчик "разделся догола, завернулся в простыню и пытался перед зеркалом воспроизвести ее танец". Еще неожиданней была подобная реакция у взрослого мужчины – скромного чиновника Николая Барабанова. Попав на выступление Дункан, он был столь поражен, что решил сам овладеть ее "пластическим каноном". На досуге, запершись у себя в комнате, Барабанов упражнялся перед зеркалом, а потом и вовсе "сбрил свои щегольские усики, выбрал себе женский парик, заказал хитон в стиле Дункан". Кончил он тем, что под псевдонимом Икар с танцевальными пародиями выступал в кабаре "Кривое зеркало".

Российские последователи Дункан усвоили сполна и ее философию танца, и мессианский пафос. Стефанида Руднева, Людмила Алексеева и другие, как их тогда называли, "босоножки" или "пластички", занимались движением не столько для сцены, сколько – по выражению первой – для воспитания "особого мироощущения" или – по словам второй – с "оздоровляющими и евгеническими целями". Направление студии "Гептахор", названное ими "музыкальным движением", было адресовано как взрослым, так и детям, а "художественное движение" Алексеевой – всем женщинам.

На какое-то – пусть краткое – время движение стало экспериментальной площадкой не только в искусстве, но и в науке. В 1920-е годы в Российской академии художественных наук (РАХН) возник проект создания единой науки о движении – кинемалогии, куда кроме танца должны были войти такие разнообразные предметы исследования, как трудовые операции и способы передачи движения в кинематографе. Хотя этот замысел, как и проект Высших мастерских художественного движения, не был осуществлен, он вызвал к жизни несколько интереснейших начинаний. В частности, в РАХН образовалась Хореологическая лаборатория, которая устроила ряд выставок по "искусству движения". Исследователи утверждали, что движения актера в театре и рабочего на заводе подчиняются одним законам. Для отработки движения практичного и экспрессивного Всеволод Мейерхольд создал свою биомеханику, Николай Фореггер – "танцы машин" и "танцевально-физкультурный тренаж", Ипполит Соколов – "Тейлор-театр", Евгений Яворский – "физкульт-танец", а Мария Улицкая – "индустриальный танец". Но в эпоху румяных физкультурников свободный танец и все его разновидности, включая "музыкальное" и "художественное" движение, оказались не ко двору. После "великого перелома" ему лишь чудом удалось уцелеть. Дитя России Серебряного века, он лишь немногим его пережил. Но за годы своего существования студии пластики, курсы ритмики и школы выразительного движения успели принести свои плоды, а сам танец прошел путь от стилизованного под античность к конструктивистскому.

Ключевая фигура в истории танца ХХ века – конечно же Айседора Дункан; из ее "свободного танца" выросла не только российская "ритмопластика", но и немецкий экспрессивный танец, и американский танец-модерн. Она стоит у истоков, от которых берут начало многие направления современного танца. Ее танец оказал влияние и на реформу балета, и на преподавание сценического движения драматическим актерам. Основав в революционной России свою школу, Дункан приобрела здесь особую славу. В книге мы не раз будем говорить о ее открытиях, как и деятельности ее современников Эмиля Жака-Далькроза, Рудольфа Лабана и других – тех, кто создавал двигательную культуру нового человека.